V. Опера смешанного жанрового типа. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» н.Римского-Корсакова. Опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии

Еще зимой 1898-1899 годов, работая вместе с В. Бельским над либретто оперы «Сказка о царе Салтане», заинтересовался двумя русскими средневековыми преданиями. Соприкосновение с миром легенд в оперном творчестве было поистине «родной стихией» для композитора, необычным стало то, что на сей раз речь шла не о языческой древности, а о легендах христианской эпохи. Одна из них относится ко времени татаро-монгольского нашествия и повествует о граде Китеже, который не сдался врагам и чудесным образом был спасен, опустившись на дно озера Светлояр. Невидимый град Китеж, продолжающий существовать на дне озера (как бы сказал современный человек – «в другом измерении») представляется в легендах чудесным местом, населенным праведниками. Другим источником стала «Повесть о Петре и Февронии Муромских», созданная в XVI веке в связи с канонизацией этих святых – пленительная история о любви, способной преодолеть все преграды: муромский князь Петр, несмотря на сопротивление бояр, женится на простой девушке Февронии, сестре древолаза-бортника.

Эти два сюжета Н. А. Римский-Корсаков решил объединить в своей опере: Феврония становится женой китежского княжича Всеволода Юрьевича незадолго до рокового нашествия. Таким образом, на долю оперной героини выпадают испытания гораздо более тяжелые, чем на долю Февронии в «Повести»: столкновение с сословными предрассудками отступает на второй план перед грандиозной катастрофой, обрушившейся на Русь… На всей музыке, звучащей в опере «Сказание о невидимом граде Китеже» – даже на криках медведчика («Покажи, Михайлушко! Покажи, дурашливый!») лежит печать трагедийности.

В опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – предпоследней для композитора, сочетающей в своем сюжете историю и легенду, есть и эпические черты, и лирика, и героическое начало, и фантастическое – произведение словно подводит итог и оперному творчеству Н. А. Римского-Корсакова, и всей русской оперной традиции, заложенной М. И. Глинкой. Музыкальный язык произведения яснее всего можно охарактеризовать изречением композитора: «В опере меня на старости лет более притягивает пение, а правда очень мало», – с «правдой в опере» соотносится речитативное начало, дань которому автор сполна отдал в «Моцарте и Сальери», здесь же господствуют кантиленные мелодии, имеющие русскую природу. Их истоки многообразны – лирические и эпические, хороводные и плясовые песни, но главная роль – в соответствии с сюжетом – принадлежит интонациям духовного стиха и древнерусского знаменного распева. Если «Садко» – опера-былина, то «Сказание о невидимом граде Китеже» можно было бы назвать «оперой-духовным стихом» (Е. М. Петровский даже предлагал определение «литургическая опера» – в этом можно усмотреть параллель с , который от «Кольца Нибелунга» с его германскими языческими богами и валькириями пришел к «Парсифалю» – христианской опере-мистерии о св. Граале).

Удивительная гармоничность этой оперы-легенды проявляется и в том, что здесь нет столь любимого Н. А. Римским-Корсаковым противопоставления двух женских образов. Единственная героиня оперы – Феврония, реальный человек из плоти и крови, но от этого образа исходит поистине неземной свет – именно по ее молитве град Китеж «сотворяется невидимым». Образ Февронии – идеального существа, выросшего в лесной чаще – сливается с образом природы: широкая мелодия оркестрового вступления, носящего название «Похвала пустыне», в первой картине появляется вновь в вокальной партии Февронии. На другом «полюсе» произведения – предельно драматичный образ раздавленного нищетой предателя Гришки Кутерьмы. В противоположность Февронии с ее кантиленой этот персонаж охарактеризован угловатыми мелодиями с резкими скачками.

Как во многих операх Н. А. Римского-Корсакова, важная роль в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» принадлежит симфоническим эпизодам. Оркестровое вступление «Похвала пустыне» связано с образом Февронии. Антракт, связывающий две картины третьего акта – «Сеча при Керженце» – воплощает один из наиболее драматичных моментов оперы: столкновение русского воинства и татарского. Интересно, что темой татарского войска становится русская народная песня «Про татарский полон», наделенная восточными чертами. Центральным моментом четвертого акта становится лучезарная симфоническая картина «Хождение в невидимый град».

Замысел оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» вызревал не один год. В 1901 году в письме к В. Бельскому Н. А. Римский-Корсаков говорит лишь о «ничтожных отрывках», в 1902 году в шуточном четверостишии сетует, что «от неимения либретто можно застрелиться», и только с 1903 занимается оперой вплотную. К октябрю 1904 года произведение было завершено. При постановке первоначально предполагалось дать героине другое имя – Аленушка: все-таки Феврония Муромская, послужившая для нее прототипом – святая, а выводить на оперную сцену святых запрещалось, но для Н. А. Римского-Корсакова было сделано исключение, героиня осталась Февронией. Премьера прошла с большим успехом 7 февраля 1907 года в Мариинском театре.

Музыкальные Сезоны

В основу «сказания» положены: так называемый китежский «летописец», сообщенный Мелединым и отпечатанный в замечаниях Безсонова к IV выпуску собрания песен Киреевского, различные устные предания о невидимом граде, отчасти приведенные там же, а также один эпизод из сказания о Февронии Муромской. Но, как усмотрит всякий, кто знаком с поименованными памятниками, для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения, которые, однако, автор рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать целое, сокрытое в глубине народного духа, – по одним случайно сохранившимся в источниках частностям миросозерцания действующих лиц, подробностям внешней обстановки и проч. воссоздать другие подробности неизвестной в цепом картины. В итоге, может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора, или иного плода русского народного творчества.

Нашествие татар на Заволжье и другие внешние события описываются в «сказании» эпическими приемами, – следовательно, не реально, а так как они представлялись в свое время пораженному народному воображению. Поэтому, например, татары являются без определенной этнографической окраски, лишь с теми их обликами, с какими они рисуются в песнях времен татарщины. Сообразно с этим и язык, тщательной отделке которого автор придавал особое значение, имелось в виду строго выдержать не в смысле соответствия его говору XIII столетия, а в стиле того полукнижного-полународного языка, которым выражаются в гораздо позднейшее время духовные стихи перехожих слепцов, старинные христианские легенды и предания, послужившие источником настоящего произведения.

Литературная критика, если бы она когда-либо коснулась этого скромного оперного текста, прежде всего может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает во всяком случае нужным оговориться, что отсутствие такого действия допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, – частых и решительных перемен положения, – подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признанье.

В заключение, быть может, не лишне упомянуть, что план и текст настоящей оперы, – мысль о которой приходила Н. А. Римскому-Корсакову еще перед сочинением «Салтана» (1899 год), – во всех стадиях своей долгой обработки подвергались совместному с композитором обсуждению. Композитор, поэтому, во всех мелочах продумал и прочувствовал вместе с автором текста не только основную идею, но и все подробности сюжета, и, следовательно, в тексте не может быть ни одного намерения, которое не было бы одобрено композитором.

Замысел «Китежа» возник у композитора в середине 90 годов ХIХ века, но воплотился в законченную партитуру оперы только в 1903 году. Первая постановка оперы – одного из величайших и своеобразных созданий русского искусства – состоялась в феврале 1905 г в Мариинском театре (дир. Ф. Блумфельд, реж. В. Шкафер). Полгода спустя опера поставлена в Мариинском театре вторично (дир. Н. Черепнин). В 1908 году ставится в Большом театре. Далее – в Петрограде (1915), Каунасе(1936), Брно (1934), Праге (1938), Риге (1949), Ленинграде (1958). В 1983 г. опера поставлена в Большом театре дирижёром Е. Светлановым 1995 г. – в Екатеринбурге. Несмотря на высказанные авторами оперы убеждения, о необязательности действенной драматурги в музыкальном театре, полнокровного сценического преодоления событийной статики во всех постановках «Китежа» не произошло. Как писал рецензент на одну из последних премьер: – «Китеж», к сожалению, опера.» Этого не опровергли и все три высокопрофессиональные в музыкальном отношении постановки Мариинского театра последнего десятилетия (дир. В. Гергиев).

Май 2001 г.

Князь Юрий Всеволодович

Княжич Всеволод Юрьевич

Феврония

Гришка Кутерьма

Федор Поярок

Двое лучших людей

Медведчик

Нищий-запевало

Бедяй и Бурундай, богатыри татарские

Сирин и Алконост, райские птицы

Княжьи стрельцы, поезжане, домрачи, лучшие люди,

нищая братия, народ, татары.

I действие в заволжских лесах близ Малого Китежа;

II – в Малом Китеже на Волге;

III действие:
первая картина – в Великом Китеже,
вторая – у озера Светлаго Яра;

IV действие:
первая картина – в Керженских лесах,
вторая – в невидимом граде.

Лето от сотворения мира 6751

ОРКЕСТРОВОЕ ВСТУПЛЕНИЕ – «ПОХВАЛА ПУСТЫНЕ»

Занавес. Город Малый Китеж на левом берегу Волги. Площадь с торговыми рядами. Тут же заезжий двор. Повсюду кучками толпится народ в ожидании свадебного поезда. Нищая братия (мужчины и женщины) жмется в сторонке. Около заезжего двора медведчик играет на дудке и показывает ученого медведя. Его обступили мужики, бабы и малые ребята.

МЕДВЕДЧИК.
Покажи, Михайлушка,
покажи, дурачливый,
как звонарь Пахомушка
в церковь не спеша идет,
палкой упирается, тихо подвигается.
(Медведь плетется переваливаясь и опираясь на костыль. Народ смеется. Медведчик играет на дудке.)

ХОР (народ).
Ха, ха, ха, ха...

МЕДВЕДЧИК.
Покажи, Михайлушка,
покажи, дурачливый,
как звонарь Пахомушка
прочь бежит, торопится,
с колокольни вниз долой,
поскорей к себе домой.
(Медведь резво бежит вокруг мелкими шажками. Народ смеется. Медведчик играет на дудке.)

ХОР.
Ха, ха, ха, ха…

(Появляется Гусляр, – высокий, белый как лунь старик, перебирает струны, собираясь петь.)

ХОР.
Приумолкните, крещёные!
Призатихните на малый час!
Дайте песню нам повыслушать
аль святой Ерусалимский стих!

ГУСЛЯР.
Из-за озера Яра глубокого
прибегали туры златорогие,
всех двенадцать туров без единого;
и встречалась им старая турица:
«Где вы, детки, гуляли, что видели?»

ХОР.
Зачиналась песня в Китеже,
повелась от Яра светлого,
от престола князя Юрия.

ГУСЛЯР.
«Мы гуляли вкруг стольного Китежа,
а видали мы там диво дивное:
что идет по стене красна девица,
во руках несет книгу чудесную,
а и плачет, сама заливается».

ХОР.
И самим нам плакать хочется.
Песня словно бы не к празднику.
Ох, сулит она безвременье.

ГУСЛЯР.
«Ах вы, детки мои неразумные!
то ходила Царица небесная,
то заступница дивная плакала,
что прочла она городу пагубу,
всей земле сей навек запустение».

ХОР.
(девушки, бабы).
Господи, спаси нас и помилуй!
Потерпи еще греху людскому.
(старики)
И откуда бы напасти взяться?
Тишь да гладь здесь в стороне заволжской.
(молодежь)
Не бояться ж Чуди белоглазой!
а иного ворога не знаем.
(старики)
Бог пасёт великий славный Китеж
сирых ради, немощных и нищих.
(нищая братия)
А и тем пристанище бывает,
на земле Ерусалим небесный,
кто душою восскорбя в сём мире
сердцем взыщет тишины духовной.
(народ)
Всех-то там напоят и накормят,
оботрут слезинки, всех утешат.
(успокаиваясь)
Нет, не будет пагубы на Китеж,
Бог Господь престольный град не выдаст.
(нищая братия)
Без него нам сирым жить неможно,
не прожить без князя Юрья вовсе.
(народ)
Братцы! Что же свадьба-то не едет?
Не попритчилось бы что в дороге.

МЕДВЕДЧИК.
(вновь выводит медведя)
Покажи, Михайлушка,
покажи, дурачливый,
как невеста моется, белится,
румянится, в зеркальце
любуется, прихорашивается?

Медведчик играет на дудке. Медведь ломается, держа в руках короткую лопатку. Народ смеется.

НАРОД.
Ха, ха, ха, ха...
Приходят Лучшие люди. Медведь пляшет с козой

ЛУЧШИЕ ЛЮДИ
(тенор)
То-то рада голь безродная,
(бас)
То-то клики да глумление.
А и то сказать: ведь шутка ли?
все со князем породнилися.
(тенор)
Уж и свадьба, что лиха беда!
Наши бабы взбеленилися,
не хотят невесте кланяться –
(бас)
мол, без роду да без племени.
Из дверей корчмы выталкивают в шею Гришку Кутерьму.
Вот и бражник Гришка празднует;
сам себя не помнит с радости.

КУТЕРЬМА.
(оправившись, выступает вперед; Лучшим людям)
Нам-то что? Мы ведь люди гулящие,
ни к селу мы не тянем, ни к городу;
никому не служили мы с юных лет,
никто службы на нас не намётывал.
Кто дал мёду корец, был родной нам отец,
кто дал каши котёл, тот за князя сошёл.

ЛУЧШИЕ ЛЮДИ (сговариваются между собой, перемигнувшись)
(бас)
Нам для нищего жалеть казны,
не жалеть её для бражника.
(тенор, Кутерьме)
Ты ступай в корчму заезжую,
пей вина, пока душа берёт,
чтоб невесту веселей встречать,
(бас)
по делом её и честь воздать.
Дают Кутерьме деньги. Кутерьма кланяется.

ХОР (нищая братия; к Лучшим людям; жалобно).
Кормильцы вы милостные,
Батюшки родные!
Сошлите нам милостыньку
Господа для ради.
Бог даст за ту милостыньку
дом вам благодатный,
покойным родителям всем
царствие небесное.
Лучшие люди отворачиваются от нищих

КУТЕРЬМА.
Вы бы нынче мне покланялись:
я авось вас и пожалую.

ХОР (Кутерьме).
Отвяжись, уйди ты, пьяница!
Запевало и нищая братия заводят песню.
С кем не велено стреваться?
С бражником, с бражником,
Кому всякий посмеется?
Бражнику, бражнику.
Кто его увидит издали
отвернется, посторонится.
Кто в вечерню пляшет, скачет?
Бражники, бражники.
Лба пред сном не перекрестит?
Бражники, бражники.
Пономарь с жезлом на паперти
не пускает в церковь бражников.
А кого бес возмущает?
Бражников, бражников.
К бою, к драке подучает?
Бражников, бражников,
бражников, бражников.
На земле не знать им радости,
царства не видать небесного
бражникам, бражникам.

КУТЕРЬМА.
Не видать, так и не надобно.
Нам ведь к горю привыкать – не стать:
как в слезах на свет родилися,
так не знали доли и до поздних лет.
Эх, спасибо хмелю умному!
Надоумил он нас, как на свете жить,
не велел он нам кручиниться,
в горе жить велел да не кручинну быть.
Денег нет мол перед деньгами.
Завелась полушка перед злыми дни.
Пропивай же все до ниточки:
не велик сором нагу ходить.
Уходит в корчму. Медведчик играет. Медведь с козою пляшут вновь. Народ толпится около них и смеется.

ХОР.
Ха, ха, ха, ха …
(нищая братия кланяется проходящим; те не обращают на них внимания.)
Сошлите нам милостыньку
Господа для ради.
(между собой)
Нам до Китежа б великого добраться;
там уж нас напоят и накормят.

Из корчмы выходит Кутерьма навеселе. Приплясывает и поет. Народ собирается около него. Лучшие люди посмеиваются, держась в стороне.

КУТЕРЬМА.
Братцы, праздник у нас,
в сковородки звонят,
в бочки благовестят,
помелами кадят.
К нам невесту везут,
из болота тащат;
рядом челядь бежит
и без рук и без ног,
А и шуба на ней
из мышиных хвостов,
лубяной сарафан
и не шит и не ткан…

Кутерьму толкают и заставляют замолчать.

ХОР (народ).
Уходи ты, окаянный пес!
Пропади, несытый пьяница!
Прогоните взашей бражника
со великим со бесчестием.

Слышны бубенчики и наигрыш домр. Народ затихает и прислушивается; некоторые заглядывают вдаль. Звук бубенцов и звуки домр мало-помалу приближаются.

Эй, ребята! Бубенцы звенят,
Поезд свадебный стучит-бренчит.
С горки потиху спускаются,
изломать боятся дерево,
деревцо ли кипарисное,
ту повозку золоченую
со душою красной девицей.

Выезжают три повозки, запряженные тройками и разукрашенные лентами. В первой гусляры и домрачи, во второй сваты, около них верхом дружко – Федор Поярок, в третьей – Феврония с братом. По бокам верхом поезжане, среди них княжий Отрок. Все бросились к ним. Народ перегораживает им дорогу алыми и червонными лентами,

Ну-ка, дружно им заступим путь,
Загородим всю дороженьку.
Есть у них чем свадьбу выкупить,
заплатить нам дань немалую.
(нищая братия)
Ты Кузьма Демьян, ты святой кузнец,
ты святой кузнец, скуй им свадебку,
скуй им свадебку вековечную,
вековечную, неразрывную.
А что за народ?
В заставу идёт?
Незнамых гостей
не след пропускать.

Федор ПОЯРОК.
Мы Богом даны и князем званы,
княгиню везём, гостинцы даём.

Поярок и поезжане раздают и бросают в толпу пряники, ленты и деньги. Народ теснится.

ХОР.
Здравствуй, свет княгинюшка!
здравствуй, свет Феврония Васильевна!

Повозка с Февронией останавливается.

ЛУЧШИЕ ЛЮДИ (между собой).
(бас)
Ох, проста, проста княгиня-то!
(тенор)
Ей ли госпожою нашей быть?

ХОР.
Век гляди, а не насмотришься:
красота-то ненаглядная.
Здравствуй, свет княгинюшка!
А была досель соседушкой,
нам роднею порядовою;
ныне будь у нас владычицей,
госпожой садися грозною!

Охмелевший Кутерьма старается пробраться вперед; мужчины не пускают его и выталкивают. Феврония замечает это.

ХОР.
Ты отстань, да отвяжися, пёс!
Сгинь ты, очи бессоромныя!

ФЕВРОНИЯ (указывая на Кутерьму).
А за что его вы гоните?

ХОР.
Это Гришка, окаянный пьяница.

ПОЯРОК.
Госпожа, не слушай бражника,
с ним беседовать не велено.

ФЕВРОНИЯ.
Не грешите, слово доброе
Богом нам дано про всякого.
Подойди поближе, Гришенька.

КУТЕРЬМА (нахально)
Здравствуй, здравствуй, свет княгинюшка!
Хоть высоко ты взмостилася,
а уж с нами ты не важничай:
одного ведь поля ягоды.

Кутерьму хотят прогнать, но Феврония останавливает движением.

ФЕВРОНИЯ (смиренно и искренно).
Где уж мне, девице, важничать?
Своё место крепко знаю я
и сама, как виноватая,
(низко кланяется народу)
всему миру низко кланяюсь.

КУТЕРЬМА (продолжая)
Только больно ты не радуйся:
человеку радость в пагубу.
Горе лютое завистливо –
как увидит и привяжется.
Уходи ты во полупире,
скидывай обряды пышные,
горю кланяйся нечистому,
и босому и голодному.
Он научит, как на свете жить
а и в горе припеваючи.

ПОЯРОК.
Госпожа, не слушай бражника,
с ним беседовать не велено.

ФЕВРОНИЯ (кротко)
Помолися, Гриша, Господу
да Василию угоднику:
он ходатай бедных бражников,
чтоб тебе не пити допьяна,
не смешить собой народ честной.

КУТЕРЬМА (злобно кричит).
Говорят тебе, не важничай!
Не тебе уж мной гнушатися.
Вот как будешь по миру ходить,
именем святым Христовым жить,
ин сама еще напросишься,
чтобы взял тебя в зазнобушки.

Кутерьму выталкивают прочь с площади. Замешательство.

ХОР (народ).
Замолчи ты, окаянный пёс!
Прогоните взашей бражника!

ПОЯРОК.
Вы играйте, гусли звонкие,
заводите песню, девушки!

ХОР (девушки под наигрыш гусляров и домрачей).
Как по мостикам, по калиновым,
как по сукнам да по малиновым,
словно вихорь, несутся комони,
трое санки в стольный град катят.
Играйте же, гусли, играйте, сопели,
в первых саночках гусли звончаты,
в других саночках пчёлка ярая,
в третьих саночках душа девица,
свет Феврония Васильевна.

Девушки разом подходят к княгине и осыпают ее хмелем и житом.
Играйте же, гусли, играйте, сопели.

Отдаленные звуки рогов. Свадебный поезд отъезжает. Народ, провожая, следует за ним.

Вот вам буйный хмель, жито доброе,
чтоб от жита вам пребогато жить,
чтоб от хмеля вам веселей пробыть...

(Звуки рогов. Песня обрывается. Народ прислушивается. Несколько мужиков)

Тише, братцы, затрубили трубы…
Кони ржут, возы скрипят гораздо…
Что за притча? ровно бабы воют…
Дым столбом встал над концом торговым.

Начинается смятение. Вбегает перепуганная толпа.

Ой, беда идёт, люди,
ради грех наших тяжких!
И не будет прощенья,
до единого сгибнем.
Нам незнамый доселе
и неслыханно лютый
ныне ворог явился,
из земли словно вырос. Попущением Божьим
расседалися горы,
расседалися горы
и нездешнюю силу
выпускали на вольный свет.

Вбегает вторая толпа, еще больше перепуганная.

Ой, беда идёт, люди,
Ради грех наших тяжких!
И не будет прощенья,
до единого сгибнем.
Да то бесы, – не люди,
и души не имеют,
Христа-Бога не знают
и ругаются церкви.
Всё огнём пожигают,
всё под меч свой склоняют,
красных девок соромят,
малых деток на части рвут.

Вбегает третья толпа в полном отчаянии.

Ой, беда идёт, люди,
ради грех наших тяжких!
И не будет прощенья,
до единого сгибнем.
Ой, куда же бежать нам?
Ой, и где ж схорониться?
Темень тёмная, спрячь нас,
горы, горы, сокройте.
Ой, бегут, догоняют,
по пятам наступают,
ближе, ближе... спасайтесь!
Ох, уж вот они, Господи! Ой!

Показываются татары в пестрых одеждах. Народ в ужасе разбегается и прячется, где только возможно. Толпа татар с кривыми мечами и шестоперами прибывает. Татары гонятся и отыскивают перепуганных жителей и убивают их. Несколько татар волокут Февронию.

ТАТАРЫ.
Гайда! Гай!
Гайда! Гай, гай!
Гайда! Гайда!

Въезжают богатыри татарские: Бедяй и Бурундай.

БЕДЯЙ.
Чего жалеть? До смерти бейте!

БУРУНДАЙ (указывая на Февронию).
А ту живьём хватайте девку!
(Богатыри останавливаются и слезают с коней.)
Такой красы в степи не будет,
свезём в Орду цветок болотный.

Февронию окручивают верёвкой.

БЕДЯЙ.
Эх, зол народ!

БУРУНДАЙ.
Хоть жилы тянут, а он молчит.

БЕДЯЙ.
Пути не скажет.

БУРУНДАЙ и БЕДЯЙ.
Их стольный город не найти нам.

БЕДЯЙ.
А славен, бают, Больший Китеж!
Одних церквей там Божьих сорок;
в них сметы нет сребра да злата,
а жемчуга греби лопатой.

Несколько татар втаскивают обезумевшего от страха Кутерьму.

ХОР (татары).
Гайда! Гай!

БЕДЯЙ.
Ага! Ещё один остался.

КУТЕРЬМА.
Пощадите, ой, помилуйте,
Вы князья мурзы татарские!
Ой, на что вам бражник надобен?
Пощадите, ой, помилуйте!

БУРУНДАЙ.
Так и быть, тебя помилуем...

БЕДЯЙ.
...золотой казной пожалуем.

БУРУНДАЙ и БЕДЯЙ.
Сослужи лишь службу верную,
рать Батыеву тропой веди,
той тропой лесной незнаемой,
чрез четыре речки быстрые,
в стольный ваш Великий Китеж град.

ФЕВРОНИЯ (Кутерьме).
Ой, держися крепче, Гришенька.

БЕДЯЙ (грозит ей).
Ты, красавица, молчи, молчи!

КУТЕРЬМА.
(в чрезвычайном волнении, про себя)
Ой, ты горе, мой лукавый бес!
Учишь, горе, как богато жить,
да не токмо грабить, аль убить, –
на погибель целый град отдать,
как Иуде мне Христа продать.
Хоть не верю я ни в сон, ни в чох,
не под силу Гришке грех такой

БУРУНДАЙ.
Ты что ж молчишь, не разумеешь?

БЕДЯЙ.
А не пойдёшь, так рад не будешь.

БУРУНДАЙ и БЕДЯЙ.
Ясны очи вон повынем
твой речист язык отрежем,
кожу прочь сдерём с живого,
на жару тебя поджарим…
Ну, а там живи, гуляй, коль хочешь.

КУТЕРЬМА (про себя; в страшной борьбе)
Смерть моя! Как быть? Что делать мне?

БЕДЯЙ.
Он всё молчит.

БУРУНДАЙ.
Берите дурня!

(Татары бросаются на Кутерьму гурьбой)

ХОР.
Гайда! Гай!

КУТЕРЬМА.
Стойте, нехристи безбожные!
(с великой тоской, тихо)
Мук боюсь …
(с отчаяньем, решительно)
Ин быть по-вашему.
Поведу вас, лютых ворогов,
хоть за то мне век проклятым быть,
а и память моя вечная
со Иудой заодно пойдет.
(радостный смех татар)

БЕДЯЙ.
Давно бы так.

БУРУНДАЙ и БЕДЯЙ (татарам).
На Китеж, воеводы!

(Садятся на коней и отъезжают. Все уходят.)

ХОР.
Гой! Лютой казнью мы на Русь идём,
грады крепкие с землёй сравним,
старых, малых до смерти убьём,
кто в поре – того в орду сведём.

Уходят. Последними остаются Феврония со стражей. Часть стражи снаряжает повозку, чтобы посадить на нее Февронию.

ФЕВРОНИЯ (молясь).
Боже, сотвори невидим Китеж град,
а и праведных, живущих в граде том.

Ее тащат к повозке. Занавес.

Китеж Великий.

В самую полночь весь народ, от старого до малого, с оружием в руках собрался за оградой Успенского собора. На паперти князь Юрий и княжич Всеволод, кругом них дружина. Все обступили Федора Поярка, который стоит, опустив голову, об руку с отроком.

ПОЯРОК.
Здравы будьте, люди китежане.

ХОР (народ).
Будь тебе добро у нас, Поярок.

ПОЯРОК.
Где же князь, мой господин, где княжич?
Люди добрые, уж покажите.

ХОР.
Что ты? Здесь стоят перед тобою.

ПОЯРОК.
Потемнел Господень свет, не вижу.

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД (подходит и вглядывается ему в лицо).
Фёдор! Друже! Слеп ты!

ПОЯРОК.
Тёмен, княже.

ХОР.
Господи помилуй!
Кто же лиходей твой?
Ой, не мешкай, молви, что за вести.

ПОЯРОК.
Слушайте, честные христиане!
Вы врага не чуяли доселе…

ХОР (народ прерывает).
Нет, не ведали, не знали, Фёдор.

ПОЯРОК.
Ныне же Господним попущеньем
на беду содеялось нам чудо.
(Фёдор собирается с духом.)

ХОР.
Фёдор! Друже! Горемыка тёмный!
Ой, не мешкай, молви, что за чудо.

ПОЯРОК (торжественно).
Расступилась мать сыра земля,
расседалась на две стороны,
выпускала силу вражию.
Бесы, люди ли, неведомо:
все как есть в булат закованы,
с ними сам их нечестивый царь.

ХОР.
Фёдор! Друже! Горемыка тёмный!
Ой, не мешкай, молви поскорее,
велика ли рать идёт царёва.

ПОЯРОК.
Много ль счётом их, не ведаю;
а от скрипу их тележного
да от ржанья борзых комоней
за семь вёрст речей не выслушать;
а от пару лошадиного
само солнышко померкнуло.

ХОР.
Ой, земля сырая, наша мати,
чем тебя мы прогневили, дети,
что наслала нам невзгоду злую? Ой!
Фёдор! Друже! Горемыка тёмный!
Ой, не мешкай, молви по порядку,
устоял ли брат наш меньший Китеж?

ПОЯРОК.
Взят без боя с велиим соромом.
Князя Юрья в граде не обретши,
распалились гневом нечестивцы.
Муками всех жителей терзали,
путь на стольный град у всех пытая …
И сносили молча даже и до смерти.

ХОР.
Бог ещё хранит Великий Китеж.

ПОЯРОК.
Ох, единый человек нашёлся,
тех мучений злых стерпеть не могший,
и поведал путь царю Батыю.

ХОР.
Горе окаянному Иуде!
В свете сем и будущем погибель!

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД.
Фёдор! Друже! Горемыка тёмный!
Молви только мне: жива ль княгиня?

ПОЯРОК.
Ох, жива… да лучше бы не жить.

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД.
В полону она? В неволе горькой?

ПОЯРОК.
Господи, прости ей согрешенье:
что творила, знать, не разумела!
К нам врагов ведет сюда княгиня.

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД.
Как? Как, она?
Ох, Господи помилуй!

В отчаянье закрывает лицо руками. Молчание.

ПОЯРОК.
А меня, схватив, смеялись много… После, ослепив, гонцом услали
с отроком сим малым к князю Юрью.
«Разорим дотла мы стольный град,
стены крепкие с землёй сравним,
Божьи церкви все огнём спалим,
старых, малых смерти предадим,
кто в поре – мы тех в полон возьмём,
во полон возьмём, в Орду сведём,
добрых молодцев станицами,
красных девок вереницами.
Не велим им в Бога веровать,
в вашу веру во спасенную,
а велим им только веровать
в нашу веру некрещеную».

ХОР.
Ох, смутилось сердце, братия!
Хочет быть беда великая.

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
О, слава, богатство суетное!
О, наше житье маловременное!
Пройдут, пробегут часы малые,
и ляжем мы в гробы сосновые.
Душа полетит по делам своим
пред Божий престол на последний суд,
а кости земле на предание,
и тело червям на съедение.
А слава, богатство куда пойдут?
Китеж мой, мать городам всем!
О, Китеж, краса незакатная!
На то ли тебя я повыстроил
средь тёмных лесов непроходныих?
В гордыне безумной мне думалось:
навеки сей город созиждется,
пристанище благоутишное
всем страждущим, алчущим, ищущим …
Китеж, Китеж! Слава где твоя?
Китеж, Китеж! Где птенцы твои?
(отроку) Отрок малый, ты моложе всех,
ты взойди-ка на церковный верх,
погляди на все четыре стороны,
не даёт ли Бог нам знаменья.

Отрок вбегает на колокольню и оглядывается на все четыре стороны.

ПОЯРОК, КНЯЗЬ ЮРИЙ, ХОР.
Чудная небесная царица,
наша Ты заступница святая!
Милостью великой не остави.

ОТРОК.
Пыль столбом поднялась до неба,
белый свет весь застилается.
Мчатся комони ордынские,
скачут полчища со всех сторон;
их знамёна развеваются,
их мечи блестят булатные.
Вижу, как бы Китеж-град горит:
пламя пышет, искры мечутся,
в дыме звёзды все померкнули,
само небо загорелося…
Из ворот река течёт,
вся из крови неповинныя…
И витают враны чёрные,
тёплой кровью упиваются…

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Ох, страшна десница Божия!
Гибель граду уготована,
нам же меч и смерть напрасная.
(народу)
Братия! К Владычице взмолитесь,
Китежа заступнице небесной.

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД, ПОЯРОК, КНЯЗЬ ЮРИЙ, ХОР:
Чудная небесная Царица,
наша Ты заступница благая,
милостью небесной не остави,

ОТРОК (печально).
Горе, горе граду Китежу!
Без крестов церковны маковки,
без князей высоки теремы;
по углам стен белокаменных
бунчуки висят косматые;
из ворот в Орду коней ведут,
с чистым серебром возы везут.

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Быти Китежу разграблену,
а живым по дань нам ятися.
Ох, позор тот хуже пагубы!
(народу)
Взмолитесь заступнице еще раз,
плачьте все от мала до велика,
плачьте все кровавыми слезами.

Все упадают ниц.

ХОР.
Чудная небесная Царица,
наша Ты заступница благая,
Китеж-град покрой своим покровом.
Смилуйся, небесная царица,
ангелов пошли нам в оборону.

ОТРОК.
Пусто шоломя, окатисто ,
что над Светлым Яром озером,
белом облаком одеяно,
что фатою светоносною...
В небе ж тихо, ясно, благостно,
словно в светлой церкви Божией.
(сходит)

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Да свершится воля Божия,
и исчезнет град с лица земли.

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД (выступая вперед).
Ой же ты, дружина верная!
Умирать нам лепо ль с жёнами,
за стенами укрываючись,
не видав врага лицом к лицу?
В сердце имемся единое,
выйдем ворогу во сретенье,
за хрестьян, за веру русскую
положить свои головушки.

ХОР.
За тобою, княжич, за тобою!

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД.
Княже Юрий, отпусти нас в поле!

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Дай вам Бог скончаться непостыдно,
к лику мученик причтенным быти.

Благословляет княжича и дружину. Дружинники прощаются с жёнами и выходят с княжичем из города, запевая песню.

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД.
Поднялася с полуночи…

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД, ХОР.
Поднялася с полуночи
дружинушка хрестьянская,
молилася, крестилася,
молилася, крестилася,
на смертный бой готовилась.
Прости, прощай, родная весь,
(проходят за ограду)
прости, прощай, родная весь!
Не плачь же ты, семеюшка:
(за стенами)
нам смерть в бою написана,
нам смерть в бою написана,
а мёртвому сорома нет.
(дальше)
Нам смерть в бою написана…
Нам смерть в бою…

Светлый, с золотистым блеском туман тихо сходит с темного неба, – сначала прозрачен, потом гуще и гуще.

ХОР (народ).
Что ж стоим мы, сёстры?
Смертный час уж близок…
Как же умирать-то,
не простясь друг с другом?
Сёстры, обнимитесь:
пусть сольются слёзы.
А те слёзы наши
с радости, не с горя.
Сами собой тихо загудели церковные колокола.
Чу! Колокола все
сами загудели,
как бы то от многих
веющих воскрылий.
Ангелы Господни
ныне здесь над нами.

ОТРОК.
Очи застилает некой пеленою.

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Как бы дым кадильный
к нам с небес снисходит.

ХОР.
Дивно: град облекся в светлую одежду.
Все полком,
полком идёмте,
идёмте, сёстры,
в храм соборный,
да в Господнем доме
мук венец приемлем.

ОТРОК.
Чуду днесь Господню подивимся, сестры!

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Бог Господь покровом
Китеж покрывает.

ХОР.
А туман всё гуще…
Где мы, где мы, сёстры?

КНЯЗЬ ЮРИЙ, ХОР.
Та откуда радость,
светлая откуда?
Смерть ли то приходит,
новое ль рожденье?

ОТРОК.
Возликуйте, люди, пойте Богу славы!
Он трезвоном чудным
к нам с небес взывает.
(Все заволакивается золотистым туманом.)
Облачная занавесь.

Переход ко второй картине. «Сеча при Керженце»

Занавес. В дубраве на берегу озера Светлаго Яра темь непроглядная. Противный берег, где стоит Великий Китеж, окутан густым туманом. Кутерьма с богатырями Бедяем и Бурундаем, пробираясь сквозь чащу кустарника, выходят на поляну, идущую к озеру.

КУТЕРЬМА.
Вот дубрава та, вот озеро,
Светлый Яр у нас зовомое,
а сам Китеж-то великий град
на противном берегу стоит.

Богатыри вглядываются в темноту.

БУРУНДАЙ.
Лжёшь ты, пес!
Там мелкий ельничек,
молодой растет березничек.

БЕДЯЙ.
И места пустым-пустынные.

КУТЕРЬМА.
Али звона вы не слышали,
что гудел во всю дороженьку,
языком тем колокольныим
словно бил по сердцу самому.

Мало-помалу сходятся татары. Ввозят возы с награбленным добром.

ХОР (татары).
Ой, ты Русь, земля проклятая!
Нет дороги прямоезжая.
Да и тропочки завалены
всё пеньём, колодьем, выскорью.
А степные наши комони
о коренья спотыкаются.
От туману от болотного
дух татарский занимается.
Хоть побили рать хоробую,
третий день всё бродим попусту.
(Кутерьме)
Обморочил нас ты, пьяница,
нас завёл в места безлюдные!
(С угрозами окружают Кутерьму; тот бросается к ногам богатырей.)

КУТЕРЬМА.
Ой, помилуйте, богатыри!

Бурундай и Бедяй останавливают татар.

БЕДЯЙ.
Не бойся! Мы тебя не тронем,
а к дереву привяжем крепко
и солнышка дождёмся,
а там, как быть с тобой, увидим.

БУРУНДАЙ.
И коль не вовсе место пусто,
стоит на бреге Больший Китеж...

БУРУНДАЙ И БЕДЯЙ.
Тебе с плеч голову отрубим:
не изменяй родному князю.

Въезжает телега, на которой сидит в безмолвной тоске Феврония.

БУРУНДАЙ.
А коль нас без толку морочил,
завёл в безлюдную пустыню,
ох, горше смерти будут муки!
Кутерьму схватывают и привязывают к дереву.
Зол народ!

Татары рассаживаются на земле, разводят костры; другие выносят всякую добычу и раскладывают в отдельные кучи.

БЕДЯЙ.
А жалко княжича!
Сорок ран, а жив не отдался.

БУРУНДАЙ И БЕДЯЙ.
То-то б мы его уважили,
придавили б крепко досками,
пировать бы сверх уселися.
«Слушай, мол, как здесь мы празднуем!»

Татары разбивают бочки с вином и пьют серебряными чарками. Бурундай и Бедяй садятся с прочими.

БЕДЯЙ.
Берегли вино хозяева,
сами так и не отведали.

Татары мечут жребий и пьют вино. Многие, забрав пай, отходят.

ХОР.
Не вороны, не голодные
слеталися на побоище,
Мурзы-князья собиралися,
садились вкруг, будут дел делить.
А всех князей сорок витязей,
в делу паёв супротив того.
А первый пай – золотой шелом
того ли князька святорусскаго;
другой же пай – его тельный крест;
а третий пай – в серебре булат.
Ещё есть пай, – он дороже всех, –
свет девица полоняночка:
не пьёт, не ест, убивается,
слезами, свет, заливается.

БУРУНДАЙ.
Ой же, вы мурзы татарские!
Мне не надо злата, серебра –
отдавайте полоняночку:
с нею я сейчас из делу вон.

БЕДЯЙ.
Что ты? Где же это видано?
Что повыпадет по жеребью,
то пускай и доставается;
самому мне девка по сердцу.

БУРУНДАЙ.
Я видал её допреж тебя,
тут она мне и в любовь пришла.
Попытаем, спросим девицу:
Мол, за кем из нас сама пойдёт?

БЕДЯЙ (с хохотом).
Своему полону кланяться!

БУРУНДАЙ (Февронии).

Свезу тебя в Золоту Орду,
возьму тебя во замужество,
в цветном шатре посажу тебя…

БЕДЯЙ (перебивает с злой насмешкой).
Не плачь, не плачь, красна девица!
Свезу тебя в Золоту Орду,
возьму тебя во работницы,
учить тебя буду плёткою…

БУРУНДАЙ.
Дашь мне девку, будешь другом мне,
а не дашь, ин будешь недругом.

БЕДЯЙ (мрачно).
Недруг твой.

БУРУНДАЙ (ударяя Бедяя топором по голове).
Так на ж тебе!

Бедяй падает мёртвым. На миг молчание, затем татары продолжают спокойно делёж. Многие охмелели и, забрав свой пай, не в силах идти, падают и засыпают. Бурундай ведет к себе Февронию, ложится сам на ковре, усаживает её и старается утешить.

БУРУНДАЙ (притягивает к себе Февронию и обнимает её)
Ты не бойся нас, красавица!
Наша вера, вера лёгкая:
не креститься, не поклоны бить…
А уж будет золотой казны…
(сквозь сон)
Не робей, лесная пташечка…
ближе!.. ну! за что неласкова?
(Засыпает. Спит и весь стан. Феврония отходит от Бурундая.)

ФЕВРОНИЯ (причитая).
Ах, ты милый жених мой, надёжа!
Одинёхонек ты под ракитой,
не оплакан лежишь, неотпетый,
весь кровавый лежишь, неотмытый…
Кабы ведала я твоё место,
я слезой твоё тело омыла б,
своей кровью тебя отогрела б,
своим духом тебя оживила б.
Ах, ты сердце, ретивое сердце!
Отрывалось ты, сердце, от корня,
заливалося алою кровью:
а и как мне тебя прирастити?
(тихо плачет)

КУТЕРЬМА (привязанный к дереву, тихо).
Слышь ты, девица…
(поправляясь)
Княгиня свет!
(Феврония прислушивается.)
Не побрезгуй окаянныим,
стань поближе, чистый человек!

ФЕВРОНИЯ (узнает Кутерьму и подходит ближе)
Гриша, Гриша, что свершил еси!

КУТЕРЬМА.
Ох, молчи! невмоготу уж мне:
смерть страшна, кончина скорая;
потягчей того злодей-тоска…
А уж звон Успенья китежский!..
И почто звонит невовремя?
Ох, колотит Гришке колокол,
словно обухом по темени.

ФЕВРОНИЯ (прислушивается).
Где же звон-то?

КУТЕРЬМА.
Ах, княгинюшка!
Малым-мало пожалей меня:
шапку мне надвинь-ка на уши,
чтобы звону мне не слышати,
чтобы грусть-тоску мою избыть.
Феврония подходит и надвигает ему шапку на уши; тот слушает.
(С отчаяньем)
Нет, гудит, гудит проклятый звон!
От него никак не скроюся.

Бешено тряхнув головою, он сбрасывает шапку на землю. Быстро и страстно шепчет.

Отпусти меня, княгинюшка,
разреши мне узы крепкие,
дай уйти от мук татарскиих,
хоть денёк ещё помаяться!
Убегу в леса дремучие,
отрощу по пояс бороду,
стану там себе душу спасать.

ФЕВРОНИЯ (нерешительно).
Что замыслил, Гриша, выдумал?
Ведь казнят меня младёшеньку.

КУТЕРЬМА (спокойнее, убеждает).
Эх, на что тебе живот беречь?
Что имела, всё посеяла;
из людей-то даже княжеских
почитай в живых десятка нет.
(глухо)
А не дай Бог чтоб и жив кто был!

ФЕВРОНИЯ (с возрастающим изумлением).
Отчего «не дай Бог», Гришенька?

КУТЕРЬМА.
Кто ни встретит, всяк убьёт тебя.
(Феврония вздрагивает.)
Как повёл я рать татарскую,
на тебя велел всем сказывать…

ФЕВРОНИЯ (отступает со страхом).
На меня велел ты, Гришенька?

КУТЕРЬМА (тихо; кивая)
На тебя.

ФЕВРОНИЯ (закрывая лицо руками).
Ой, страшно, Гришенька!
Гриша, ты уж не Антихрист ли?

КУТЕРЬМА.
Что ты, что ты?
Где уж мне, княгинюшка!
Просто я последний пьяница:
нас таких на свете много есть.
Слёзы пьём ковшами полными,
запиваем воздыханьями.

ФЕВРОНИЯ.
Не ропщи на долю горькую:
в том велика тайна Божия.
Аль тебе то в радость не было,
ведь и то нам свет Божественный,
как другие ходят в радости?

КУТЕРЬМА.
Эх, ты свет моя княгинюшка!
Наши очи завидущия,
наши руки загребущия,
на чужую долю заришься,
да сулишь им лихо всякое…
А и Бога супротив пойдёшь:
мы на то и в горе век живём,
чтобы в горших муках смерть принять?

ФЕВРОНИЯ (с чувством)
Горький, горький, трижды болезный!
Ты и впрямь не знаешь радости.

КУТЕРЬМА (подлаживаясь)
И не слыхивал, княгинюшка,
какова она такая есть.
(снова часто и отрывисто)
Отпусти меня, княгинюшка,
разреши мне узы крепкие...

ФЕВРОНИЯ.
Быть тому.
(торжественно)
Ступай, Господень раб!
Разрешу я узы крепкия,
смертных мук не побоюся я,
помолюсь за палачей своих.
Ты ж усердно кайся: Бог простит.
Кайся, всякий грех прощается,
а который не простительный,
не простится, – так забудется.
Чем же путы мне порушити?

КУТЕРЬМА.
У того мурзы седатого,
видишь, нож торчит за поясом.

Феврония подходит к Бурундаю и вынимает у него нож; тот просыпается. Первые лучи рассвета.

БУРУНДАЙ (впросонках)
Ты ко мне, моя красавица!..

Хочет обнять Февронию, но засыпает. Феврония перерезает веревки.

КУТЕРЬМА (вне себя от радости).
Ой, голубчики, на воле я!
Ну, теперь давай Бог ноженьки!
(Ему вновь чудится звон.)
Слышишь? Снова звон неистовый.
Неприязнь сама в клепало бьёт,
тёмный страх наводит на сердце…
И как страх тот расползается,
по рукам, ногам, по жилочкам…
Ходуном пошла сыра земля.

Хочет бежать, но шатается, падает ничком и некоторое время лежит без движения. Встаёт; с отчаянной решимостью.

Не уйти от мук кромешныих,
не жилец я на белом свету!
Головою в омут кинуся,
буду жить с бесами тёмными,
с ними ночью в чехарду играть.

Бросается к озеру. Кутерьма останавливается у берега как вкопанный. Первые лучи зари освещают поверхность озера и отражение стольного города в озере под пустым берегом. Несётся праздничный звон, мало-помалу становящийся громче и торжественнее. Кутерьма кидается обратно к Февронии. В безумном удивлении показывая на озеро.

Где был бес, там нынче боженьки;
где был Бог, там ничегошеньки!
Где же бес теперь, княгинюшка?
(исступленно хохочет)
А, ха, ха, ха, ха! бежим, голубушка!
«Он» велит мне Китеж-град найти.
(дико) Га!

Убегает, увлекая за собой Февронию. Крик его разбудил татар.

ХОР.
Кто там бешеный кричал-вопил?
раным-рано нас, татар, будил?
Уж не вороги ль подкралися?
Али время нам в поход идти?
(увидя видение в озере)
Чудо, чудо непонятное!
Ой, вы воины татарские,
просыпайтесь, пробуждайтеся!
Поглядите, подивитеся!
(с изумлением)
Хоть над озером пустым-пусто,
в светлом озере, как в зеркале,
опрокинут виден стольный град…
Словно в праздник да на радостях
звон весёлый раздавается.
(На татар нападает безотчетный страх)
Прочь бежимте!
Прочь, товарищи!
Прочь от мест сих!
От проклятых!
Не случилось бы недоброго!
Он велик…
(на бегу) Ой! (разбегаются в разные стороны) Страшен русский Бог!

Занавес. Тёмная ночь. Глухая чаща в керженских лесах. Поперек лежит вырванная с корнем ель. В глубине прогалина и в ней поросшее мхом болотце. Через частые, цепкие кусты пробирается в разорванном платье Феврония; безумный Кутерьма следует за нею.

ФЕВРОНИЯ (обессиленная садится на ствол).
Ой, нельзя идти мне Гришенька:
от истомы мне неможется,
резвы ноги подкосилися.

КУТЕРЬМА.
Недосуг бы, мухоморы ждут…
Да уж сядем здесь, княгинюшка.
Ты на пень, а я на муравейник.
Экий бес-то у меня затейник!
(нагло и подбоченясь)
Возгордилась ты, княгинюшка,
за столом за княжьим сидючи,
не узнала друга прежнего.
(про себя)
Вместе ведь ходили по миру.
(жалобно, как нищий)
Дай мне бедному, безродному,
дай озубочек голодному,
дай мне щец хлебнуть хоть ложечку,
дай просвирочки немножечко.

ФЕВРОНИЯ.
Были ягодки, да ты ж их съел.

КУТЕРЬМА (скороговоркой).
Бес их съел… моей душой заел.
(нагло)
То-то нам удача выпала!
Шутка ль из болота ржавого
угодити в ложню княжую?
Вот уж прямь княгиня знатная;
жаль, что лапы-то лягушечьи.
(дико) Ха, ха, ха, ха, ха, ха, ха!

ФЕВРОНИЯ (кротко).
Не глумися, а одумайся:
помни, что за грех свершил еси.

КУТЕРЬМА.
Старая погудка, старый лад!
Я не грешник, Господу приспешник,
рая светлого привратничек.
Не губил я душ невинныих,
причислял их к лику мученик,
умножал Христово воинство.

ФЕВРОНИЯ.
Гриша, Гриша, замолчи и плачь!
Плачь, коль слёзы есть.
Слезою выйдет.

КУТЕРЬМА (всхлипывает)
Право жаль мне Гришу старого.
Хорошо тому душа спасать,
кто живёт умом да хитростью.
Скажет сердцу он послушному:
«Коли глухо ты к чужой беде,
мысли-помыслы поглубже спрячь!
Будем делать повеленное,
всех любить да лишь себя губить,
нищих жаловать поганых псов:
на том свете всё окупится».

ФЕВРОНИЯ.
Боже, смилуйся над Гришенькой,
Ты пошли любви хоть крошечку,
слёзы дай ему умильныя!

КУТЕРЬМА.
Вот как раз и осерчала! Видишь?
(почти шёпотом)
Ну, давай молиться, если хочешь…
Только не Ему; ведь на Него-то
и смотреть нельзя: навек ослепнешь.
Помолюсь-ко я сырой земли;
(пристаёт, как дитя)
научи меня земли молиться,
научи-ко, научи, княгинюшка!

ФЕВРОНИЯ.
Я ль не рада научить тебя?
Повторяй же слово за слово.
(Кутерьма становится на колени.)
Ты земля, наша мати милосердная!

КУТЕРЬМА (повторяет).
Милосердная.

ФЕВРОНИЯ.
Всех поишь ты нас,
кормишь злых и праведных.

КУТЕРЬМА.
Злых и праведных.

ФЕВРОНИЯ.
Ты прости согрешенья
Грише бедному!

КУТЕРЬМА.
Грише бедному!

ФЕВРОНИЯ.
А греху нет названья, нет и имени.

КУТЕРЬМА.
А не свесить греха-то
и не вымерять.

ФЕВРОНИЯ.
Ты земля, острупела от греха того.

КУТЕРЬМА (с глубоким чувством).
Острупела, родная, вся растлилася.

ФЕВРОНИЯ.
Ты пошли источник
слёз горючиих...

КУТЕРЬМА.
Слёз горючиих.

ФЕВРОНИЯ.
Чтобы было залить чем
тебя чёрную…

КУТЕРЬМА (невнимательно).
Тебя чёрную.

ФЕВРОНИЯ.
Чтоб омылась родная
ажно добела…

КУТЕРЬМА (бессознательно).
Ажно добела.

ФЕВРОНИЯ (увлекаясь).
И на нивушке новой,
белой, как хартия,
мы посеем с молитвой
семя новое.
(Кутерьма молчит и испуганно озирается.)
И взойдут на той ниве
цветы райские,
и сама ты, родная,
разукрасишься.

КУТЕРЬМА (испуганно).
Ай! Кто с тобой сидит, княгинюшка?
Страшен, тёмен и невзрачен он:
смрадный дым из пасти сеется,
очи словно угли пламенны,
а от духу от нечистаго
нам, крещёным, быть живым нельзя.
(поспешно вскакивает)
Ой, помилуй, господине мой!
Не казни холопа верного.
Что прикажешь мне? Плясать, скакать?
Поглумиться ль? на дуде играть?
(бешено пляшет и свищет)
Ай люли, народился,
ай люли, в нас вселился
змий седьмиглавый,
змий десятирожный.
Ай люли, с ним жена,
ай люли, рожена,
зла и ненасытна,
нага и бесстыдна.
Ай люли, наливай
чашу сладкую,
ай люли, подавай
мерзость адову.
(свищет; в бешеном ужасе)
Страшно! Скрой меня, голубушка!
Грудью, грудью защити меня!
(бросается головой на грудь Февронии
и на мгновение успокаивается)
Что же мне? Душа-то девичья,
что в оконнице слюда светла:
неприязнь насквозь мне видима.
Вот она! Глядит невзрачен бес.
Из очей его поганыих
спицы огненные тянутся,
в сердце Гришеньке вонзаются,
жгут его огнём кромешныим…
Где бежать? Куда я скроюся?
Га! (Убегает с диким воплем).

ФЕВРОНИЯ (одна).
Гришенька!.. Не слышит… убежал.
(Ложится на мураву. Деревья мало-помалу покрываются яркой изумрудной зеленью причудливого вида.)
Хорошо мне стало лежучи,
хворой устали как не бывало.
И земля колышется тихонько,
что дитя качает в колыбели.
Бай, бай, спи, усни,
спи, сердечко, отдохни,
баю, баю, спи же, спи же,
ты ретивое, засни.

На ветках дерев повсюду загораются восковые свечки. На деревьях и из земли вырастают понемногу громадные невиданные цветы: золотые крыжанты, серебряные и алые розаны, череда, касатики и другие. Ближе к Февронии низкие, чем дальше, тем выше. Проход к болоту остаётся открытым.

Посмотрю я, что здесь цветиков,
и какие все чудесные!
Раззолочены касатики,
череда-то словно в жемчуге…
Говорят, бывают пташечки
к нам из рая из пресветлаго,
на своих павлиньих пёрышках
семена заносят дивные.
Ах, вы цветики нездешние,
райский крин неувядаемый!
как же вы поспели, выросли,
середь былья не заглохнули?
(Цветы шевелятся от дуновения ветерка.)
Дивно мне; отколь, неведомо,
не из сада ли небесного,
ветерки сюда повеяли.
И несут духи медовые
и гораздо благовонные
прямо в душеньку усталую,
прямо в сердце истомлённое.
Глубже, глубже воздохни, душа!
(Выходит вперёт; цветы ей кивают и кланяются.)
Посмотрю я: что здесь цветиков,
и какие все чудесные!
Все вокруг меня сомкнулися
и головками киваючи,
мне поклоны бьют низёхонько,
госпожу свою приветствуя.
Ах вы, цветики нездешние,
райский крин неувядаемый!
Таковая превелика честь
Не пристала сиротинушке.
(оглядывается)
Али вновь весна красна пришла?
Все болота разлелеялись,
все деревья разукрасились,
что боярышни к злату венцу;
(запевают весенние птицы, среди них выделяется пение Алконоста)
разыгрались пташки вольныя,
тёмны заросли покинули.

ФЕВРОНИЯ.
Ай же, птица недогадлива!
Чудеса такие видевши,
умереть уж мне небоязно,
и не жаль житья сиротскаго.
(рвёт райские цветы и плетёт венок)
Ах, вы цветики нездешние,
Не прогневайтеся, милые!
Будет, будет мне
вас наломать, нарвать,
будет мне из вас венки плести.
Разоденусь я в последний раз,
как невеста разукрашуся,
в руки райский крин возьму,
буду ждать, тихонько радуясь:
приходи, моя смерётушка,
гостюшка моя желанная,
приведи мя в место злачное ,
где жених упокояется.

Из глубины прогалины, по топи, усеянной цветами, как посуху, медленно шествует призрак княжича Всеволода, озаренный золотистым сиянием, едва касаясь ногами почвы.

ФЕВРОНИЯ (вновь полная сил, бросается к нему).
Ты ли, ясный свет очей моих?
ты ль, веселье несказанное?
на тебя ль гляжу, сердечного,
света, жемчуга бесценного?
Ты ли аль подобный точию
Всеволоду князю славному?

ПРИЗРАК.
Веселись, моя невеста, веселись!
По тебя жених пришёл.

ФЕВРОНИЯ.
Жив надёжа, друг, целёхонек!
Покажи мне свои раночки,
сорок раночек кровавыих.
Их обмою слёзкой радости,
припеку их поцелуями.

ПРИЗРАК.
Мёртв лежал я в чистом поле,
сорок смертных ран на теле.
Было то, но то минуло:
нынче жив и Бога славлю.

ФЕВРОНИЯ И ПРИЗРАК.
Мы с тобою не расстанемся,
николи во веки вечные,
а и смерть сама, разлучница
пожалеет нашей младости.

ФЕВРОНИЯ.
Глянь-ко на Февронию
оком своим ласковым.

ПРИЗРАК.
О, невеста красная,
голубица нежная!

ФЕВРОНИЯ.
Око светозарное
нездешним веселием
благодатно просветленное.

ПРИЗРАК.
Каково вы сладостны,
воздухи весенние,
таково твой голос сладостен.

ФЕВРОНИЯ.
Ты пахни в уста мои
духом дивных уст,
дивных уст твоих;
а исходят с уст твоих
слова вдохновенныя,
речь тиха проникновенная.

ПРИЗРАК.
Каково на цветиках
чисты росы Божии,
таково чиста слеза твоя.

ПРИЗРАК.
Ты пойми, невеста красная,
Разумей их речи вещия.

ПРИЗРАК И ФЕВРОНИЯ.
Даст Господь нам ныне радости,
а её ж не знали мы,
явит оку свет невиданный,
тихий, незакатный свет.

ПРИЗРАК.
Истомилась ты, измучилась
от страстей от всех, от голода.
Вот прими ко укреплению:
нам дорога ведь не ближняя.
(Вынимает из-за пазухи ломоть хлеба и подает Февронии.)
Кто вкусил от хлеба нашего,
тот причастен к вечной радости.

ФЕВРОНИЯ (бросая на землю крошки).
Полно мне… а крошки мелкия
вам посею, пташки вольныя,
напоследок вас полакомлю.
(набожно)
Господи Исусе, ты прими мя,
водвори в селеньях праведных.

Оба, рука в руку, медленно уходят по болоту, едва касаясь земли. Скрываются из виду.

Переход ко второй картине
Хождение в невидимый град.
Звон успенский. Райские птицы. Облачная занавесь.

ГОЛОС АЛКОНОСТА (за занавесью):
Обещал людям страждущим,
людям плачущим… новое:
Обещал Господь людям праведным.
Так сказал: «Се сбывается слово Божие,
Люди, радуйтесь: здесь обрящете
всех земных скорбей утешение,
новых радостей откровение».

Облака рассеиваются. Град Китеж, чудесно преображённый. Успенский собор и княжий двор близ западных ворот. Высокие колокольни, костры на стенах, затейливые терема и повалуши из белого камня и кондового дерева. Резьба украшена жемчугом; роспись синего, пепельного и сине-алого цвета, со всеми переходами, какие бывают на облаках. Свет яркий, голубовато-белый, со всех сторон, как бы не дающий тени. Налево против ворот княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост – райские птицы с женскими ликами – поют сидя на спицах. Толпа в белых мирских одеждах с райскими кринами и зажжёными свечами в руках; среди толпы Поярок зрячий и Отрок, бывший его поводырем.

АЛКОНОСТ.
Двери райския, райския...

СИРИН.
...вам открылися.

АЛКОНОСТ.
Время кончилось...

СИРИН.
...вечный миг настал.
(Все кланяются Княжичу и Февронии, которые входят в ворота. Феврония в блестящих одеждах.)

ХОР.
Будь тебе у нас добро, княгиня.

ФЕВРОНИЯ (Не помня себя от удивления, ходит по площади, всё осматривая, и в восторге плещет руками.)
Царство светозарное!
О, Боже!
Терема, врата и повалуши
ровно бы из яхонта.
Инороги среброшерстные!
Что за птицы пречудесныя,
голосами поют ангельскими!

Народ окружает Княжича и Февронию и запевает свадебную песнь под звуки гусель и райской свирели, бросая под ноги цветы: розаны и синие касатики.

ХОР.
Как по цветикам по лазоревым,
по плакун-траве по невянущей
не туманное плывёт облачко,
к жениху идёт невестушка.
Играйте же, гусли,
играйте, свирели.

ФЕВРОНИЯ (вслушиваясь в песню, схватывает Княжича за руку).
Свадебная песня-то, а чья же свадьба?

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД.
Наша же, голубушка.

ХОР.
Светлой радугой опоясана,
с неба звёздами вся разубрана,
сзади крылия тихой радости,
на челе напрасных мук венец.
Играйте же, гусли,
играйте, свирели.

ФЕВРОНИЯ.
Эту песню там ведь не допели.
Помню, милый. То-то дивно!

ХОР.
Окурим её темьян-ладаном,
окропим мы живой водицею;
а и скорбь-тоска позабудется,
всё, что грезилось, само придёт.
(На крыльце княжьих хором появляется князь Юрий.)

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД (указывая на отца).
Вот и свёкор-князь, родитель мой.

ХОР.
Милость Божья над тобой, княгиня.

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Милость Божья над тобой, невестка!

ФЕВРОНИЯ (кланяется на все четыре стороны)
Кланяюсь вам, праведные люди,
и тебе, мой свекор-батюшка.
Не судите вы меня, сиротку,
простоту мою в вину не ставьте,
а примите в честную обитель,
во любви своей меня держите.
А тебя спрошу я, свекор-батюшка:
не во сне ль мне то привиделось?

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Сон-то нынче явью стал, родная,
что в мечте казалось, ожило.

ФЕВРОНИЯ.
Люди добрые, поведайте:
шла сюда я лесом с вечера,
да и шла-то время малое,
а у вас здесь несказанный свет,
словно солнце незакатное.
Отчего у вас здесь свет велик,
само небо лучезарное,
что бело, а что лазорево,
инде ж будто заалелося?

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД И КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Оттого у нас здесь свет велик,
что молитва стольких праведных
изо уст исходит видимо,
яко столп огнистый до неба.

СИРИН, АЛКОНОСТ И КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД:
Без свещей мы здесь и книги чтём,
а и греет нас, как солнышко.

ФЕВРОНИЯ.
Отчего здесь ризы белыя,
словно снег на вешнем солнышке
искрится, переливается,
больно глазу непривычному.

ОТРОК, КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД, ПОЯРОК И КНЯЗЬ ЮРИЙ:
Оттого здесь ризы белыя,
словно снег на вешнем солнышке,
что слезой они омылися
изобильною, горючею.

СИРИН, АЛКОНОСТ, ОТРОК,
Княжич Всеволод, Поярок и Князь Юрий:
Таковые же ризы светлые
и тебе здесь уготованы.

ХОР.
Милость Божья над тобою.
Буди с нами здесь во веки,
водворися в светлом граде,
где ни плача, ни болезни,
где же сладость бесконечна,
радость вечна…

ФЕВРОНИЯ.
О, за что же эта радость?
Чем я Богу угодила?
Не святая, не черница,
лишь любила в простоте я.

СИРИН, АЛКОНОСТ, КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД И КНЯЗЬ ЮРИЙ:
Поднесла ты Богу-свету
те три дара, что хранила:
ту ли кротость голубину,
ту любовь ли, добродетель,
те ли слёзы умиленья.

ХОР.
Милость Божья над тобою...

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД.
Ай же ты невеста верная!
время нам и в церковь Божию,
в церковь Божию ко злату венцу.

ФЕВРОНИЯ.
Милый мой, жених желанный!
Там в лесу остался Гришенька;
Он душой и телом немощен,
что ребёнок стал он разумом.
Как бы Гришеньку в сей град ввести?

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Не приспело время Гришино,
сердце к свету в нём не просится.

ФЕВРОНИЯ.
Ах, кабы мне грамотку послать,
утешенье Грише малое,
меньшей братии благую весть?

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Что ж! Фёдор грамоту напишет,
отрок малый Грише донесёт:
пусть по всей Руси поведает
чудеса велики Божии.

Поярок кладет на точеные перила княжьего крыльца длинный свиток и готовится писать. Феврония и князья около него.

ФЕВРОНИЯ (Поярку).
Ну, пиши. Чего же не сумею,
люди добрые доскажут.
Гришенька, хоть слаб ты разумом,
А пишу тебе, сердечному.
(Поярок пишет.)
Написал аль нет?

ПОЯРОК.
Написано.

ФЕВРОНИЯ.
В мёртвых не вменяй ты нас, мы живы:
Китеж град не пал, но скрылся.
Мы живём в толико злачном месте,
что и ум вместить никак не может;
процветаем аки финики,
аки крины благовонные,
пенье слушаем сладчайшее
Сириново, Алконостово.
(князю Юрию)
Кто же в град сей внидет,
государь мой?

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Всяк, кто ум не раздвоён имея,
паче жизни в граде быть восхощет.

ФЕВРОНИЯ.
Ну, прощай, не поминай нас лихом.
Дай Господь тебе покаяться.
Вот и знак: в нощи взгляни на небо,
как столпы огнистые пылают;
скажут: пазори играют…
нет, то восходит праведных молитва.
Так ли говорю я?

ХОР.
Так, княгиня.

ФЕВРОНИЯ.
Ино же к земли приникни ухом:
звон услышишь благостный и чудный,
словно свод небесный зазвенел.
То во Китеже к заутрене звонят.
Написал, Феодор?

ПОЯРОК.
Написал.
(Отдает Отроку свёрток.)

ФЕВРОНИЯ (княжичу).
Ну теперь идём, мой милый!

ХОР.
Здесь ни плача, ни болезни,
сладость, сладость бесконечна,
радость вечна…

Двери собора распахиваются, являя неизреченный свет.

Конец сказания.

«Стрелся» - это диалектное простонародное слово, эквивалентное «встретился».
Пологий холм.
Это слово - однокоренное со словом «злаки». То есть изначально злачное место - место, где обильно произрастают злаки, что в глубокой древности понималось как залог благополучия, а не как в последствии как место разврата (Примечание 2000 г.).
Северное сияние.

Gector отзывы: 22 оценок: 22 рейтинг: 33

Ужасные декорации 1-ого акта меня поразили картонными оленями, какими-то деревянными ульями, "слесарным" столом-станком, и МЕГАспартанской шубой девы Февронии, сделанной "под медведя" Всё ЭТО сбило меня от понимания происходящего на сцене, видемо сие действо было нацеленно на развитие моего образного мышления... "БЛАГОДАРЮ!!!" В антракте, купил программу, - вроде все стало проясняться! Оказалось Феврония не медведь, а дева и 1-ое действо происходило в лесу, а не ни пойми где. Смотреть на сцену и в дальнейшем было очень и очень тяжело, и жалко... Выручало только пение, с англиским переводом на мониторах:) Но это конечно на любителя, мне показалось ооочень затянуто (почти 4 часа)
P/S: а моя родственница, ходившая на "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" в советские годы, заявила, что тогда в Болшом Театре эта опера имела одни из самых красочных и качественных декораций...
А еще!!! В группе китежских горажан стоял малый одетый под монгола, даже в соответствующей шапочке! Это, что прикол такой, или он заблудился? А может это татарский шпион?

Ulrih отзывы: 275 оценок: 348 рейтинг: 412

Поймал царевич лягушку и... давай на ней жениться

Долго ждали премьеру нового “Сказания”...Дождались.
Действо начинается где-то в средневековье в заброшенном лагере (типа гулаг) на фоне смотровых вышек и хозяйственного инвентаря.
Среди этого благолепия живет и поет Феврония - местная колдунья (что-то вроде царевны-лягушки). Живет себе не тужит, дружит с картонными оленями. Да, тут, вдруг, мимо проходили наполеоновские отступающие войска (почему то в шлемах от самоделкина?). А в стане беженцев наполеоновской армии как-то затесался один царевич - Всеволод. Феврония, пользуясь случаем возьми и накорми цареныша хлебом с медом, тот и повелся на приворотное зелье, решил усадить лягушку на сани и повез домой - жениться. Привез, а в его отечестве нагрянула антиалкогольная кампания, от которой особенно пострадал Григорий Кутерьма (от него потом все беды и случатся...). Все бы ничего, но тут напала на Малый Китеж банда тугаринов-звездочетов и начался настоящий кипеж. Дальше больше- тугаринам одного Китежа стало мало, решили извести и Великий Китеж окаянные. И уже нашли было, и все пошло бы прахом, если бы Великий Китеж не взял бы и... утонул. Я еще забыл сказать, что к этому моменту почти все умерли, кроме Февронии и Кутерьмы, но и они не долго мучились... Вскоре все покрылось синими огромными цветами, появились лодки и царевич все-таки женился на Февронье. А слепой Федор прозрел бросился писать письмо Кутерьме... Все построились и было им счастье...
А если серьезно, то не ожидал я такой откровенной неудачи от Э.Някрошюса. Увы, но это так. Бедная и бессмысленная сценография. Отсутствие драматической линии. Казус, а не драма.

Справедливости ради, надо все-таки отметить Татьяну Моногарову (та самая Февронья), которая вопреки провальной постановке держалась на очень хорошей вокальной высоте.

Анна Урманцева отзывы: 28 оценок: 28 рейтинг: 43

Анна! О чем расскажете сегодня?
Расскажу о премьере в Большом театре! Сегодня впервые на новой сцене Большого театра будет показана опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», - а я побывала вчера на предпремьерном прогоне. Как наши телезители, наверное, помнят, написал эту оперу композитор Николай Андреевич Римский – Корсаков, а на сцене Большого театра она была впервые поставлена ровно 100 лет назад. Эта постановка примечательна тем, что сам режиссер Эймунтас Някрошюс к ней, как писали в русских старинных грамотах – «руку приложил»!
После произнесенной волшебной фамилии Някрошюс сразу как-то легче воспринимаются и чудовища в виде птиц с поникшими клювами, и какие-то странные люди, плетущие сети или несущие коромысла, и союз девы Февронии и ее жениха Всеволода, которых издали можно отличить только по усам. Много загадок загадал Някрошюс в четырех действиях оперы про то, как благодаря молитве, дева Феврония смогла сделать город Китеж невидимым и тем самым спасти его от нашествия татар. Почему люди похожие на солнце расшивают занавес? Почему в финале на всех костюмах фотографии людей начала ХХ века – это после сражения с татарами? Почему Февронию все время привозят на санках? Вроде не сезон?
Впрочем, есть вопросы и поважнее. Если бы все эти знаки – читаемые и нечитаемые укладывались в какую-то одну цельную концепцию, - может и не хотелось бы воспринимать их по отдельности. Но что делать, если Феврония и Всеволод не любят друг друга на сцене и всё тут! Даже не пытаются? Если Феврония так невнятно произносит текст, что приходится смотреть на английские титры и переводить обратно на русский, чтобы понять, о чем речь? Что делать, если статичность оперы, которую Някрошюс каждую секунду пытается преодолеть, становится еще более ощутимой? А почему? Потому что преодолевается она с помощью бессмысленных движений, механически воспроизводимых актерами. Результат – удручающий. Хотя есть и другой взгляд на этот результат.
Александр Ведерников, дирижер-постановщик
Я не думаю, что нужно статичность преодолевать. Статичность – это ведь такая хорошая вещь. Почему вы всегда считаете, что динамичность лучше статичности? Я так не считаю. Когда ты смотришь на икону - это статичность?
Я хотела бы посмотреть на человека, который смотрит на икону, не отрываясь, 4 часа 10 минут – это продолжительность оперы. Итак! Если говорить о сценографии – она на высоте! Каждое действие происходит в своих декорациях, они дорогие и стильные, осталось только ответить на вопрос звучит ли музыка Римского-Корсакова в гармонии с этим стилем. Музыкальная сторона оперы – голоса, оркестр, как мне кажется, более уверенно чувствуют себя в других постановках. Свет, как всегда – прекрасен, костюмы – странноватые.
Что в сухом остатке? Желание послушать музыку «Китежа» без визуального ряда. Все ж Римский-Корсаков, не без свойственного ему некоторого занудства, написал прекрасную музыку!

7 февраля 1906 г. состоялась премьера оперы Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908 гг.) «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Её краткое содержание таково.

Действие первое . В дремучих лесах близ Малого Китежа живёт девушка Феврония. Она выросла в глухой чаще, вдали от людей, и научилась понимать язык природы, язык птиц и зверей. Однажды подходит к её домику молодец с серебряным рожком у пояса, по виду княжеский ловчий. Охотясь на медведя, он получил рану в плечо, заблудился и не знает, как выбраться. Приветливо встречает Феврония незнакомца, перевязывает рану, выносит хлеб и мед. Ласковые, умные речи девушки и её красота покоряют сердце молодого незнакомца. Он просит Февронию стать его женой. Смущённо отвечает девушка: «Милый мой, мне что-то боязно… Не чета мне ловчий княжеский…»

В лесу слышатся звуки охотничьих рогов. Незнакомец, надев на палец Февронии перстень, удаляется. Появляются княжеские стрельцы. Они разыскивают молодца с серебряным рожком. Указав дорогу, по которой ушел её жених, Феврония спрашивает его имя и слышит в ответ: «Господин то был наш Всеволод, князя Юрья чадо малое, вместе княжат в стольном Китеже» .

Действие второе. На торговой площади в Малом Китеже народ ждёт свадебный поезд с княжьей невестой. Повсюду царит оживление. Только «лучшие люди» (богатые горожане) не разделяют общего ликования. Они недовольны выбором князя: ведь невеста без роду, без племени. Они напоили беспутного бражника Гришку Кутерьму, и теперь он глумится над княжеской невестой. Слышны бубенцы подъезжающего свадебного поезда. Народ приветствует Февронию, один лишь Гришка Кутерьма насмехается над ней.

Неожиданно на город обрушивается беда. Враги захватывают Малый Китеж. Начинается расправа над жителями. Февронию забирают в плен, а княжеского ловчего Федора Поярка ослепляют. Захватчики собираются идти на Великий Китеж, но народ отказывается указывать им дорогу. Только Кутерьма, побоявшись мук, соглашается вести врагов на родной город. Захватчики уходят, уводя с собой Февронию. Она молит Бога сотворить чудо и сделать город невидимым.

Действие третье. Картина первая. В самую полночь весь народ от мала до велика с оружием в руках собрался перед Успенским собором в Китеже Великом. С трудом добрался слепой Федор Поярок до града и рассказывает народу о страшном бедствии. Княжич Всеволод собирает дружину и уходит на смертный бой. Вдруг сами собой начинают гудеть церковные колокола. Светлый с золотистым блеском туман заволакивает город.

Картина вторая . В дубраве на берегу озера Светлого Яра всё окутано густым туманом. Из чащи выходят захватчики. Они вглядываются во тьму, но не могут разобрать очертаний города. Захватчики разполагаются на берегу, делят добычу, празднуют победу над княжичем Всеволодом и его дружиной. Опьянев, засыпают. Феврония подходит к связанному Кутерьме. Не помня зла, она освобождает его от пут. Светает. Кутерьма бежит к озеру и останавливается как вкопанный. Первые лучи зари освещают отражение стольного города в озере над пустым берегом. Торжественно и громко гудят праздничные колокола.

Кутерьма теряет рассудок и с диким смехом бежит в лес, увлекая за собой Февронию. Захватчики просыпаются. Видя эту чудную картину, охваченные безотчётным суеверным страхом, они разбегаются.

Действие четвёртое. Картина первая. Темная ночь. Сквозь глухую чащу пробираются Феврония и безумный Кутерьма. Феврония старается утешить и ободрить несчастного, но Кутерьма убегает в лес. Оставшись одна, обессиленная Феврония опускается на траву и засыпает. Ей снятся чудные золотые цветы, пенье весенних птиц. Слышатся голоса райских птиц Алконоста и Сирина, зовущие к терпению, сулящие вечный покой и радость. Появляется тень княжича. И жених с невестой рука об руку идут навстречу вечной жизни.

Картина вторая. Туман рассеивается и открывает чудесно преображённый Китеж. Феврония и княжич входят на площадь и направляются к собору. Народ окружает их и запевает свадебную песню под звуки гуслей и райской свирели.

Эпический сюжет оперы конкретен, но в то же самое время он - взаимная вложенность иносказаний разной широты и глубины обобщений. Опираясь на реальные исторические события, эпос повествует не о том, как было в действительности, а о том, как должно было быть, как должно быть в настоящем и как будет в будущем . Информация прошлого, настоящего, будущего очень плотно упакована в эпическом сказании.

Пользуясь библейско-православной системой стереотипов, Илья Глазунов на известной картине отражение в глади воды современной праздничной демонстрации (1 мая и 7 ноября) изобразил как православный христианский град в молитве.

Мы пользуемся иной методологией, с иной системой разпознавания явлений, и православный христианский град мы видим только на поверхности. Мы смотрим глубже.

Феврония - дева, олицетворение чистоты и непорочности, несущая сокровенное народное мировоззрение, веками непонятное чужеземным мудрецам. На вопрос княжича: «Ты скажи-ка красна девица, - Ходишь ли молиться в церковь Божию?» - Феврония отвечает:

Нет, ходить-то мне далёко, милый…
А и то: ведь Бог-то не везде-ли?
Ты вот мыслишь: здесь пустое место,
Ан - же нет - великая здесь церковь, -
Оглянися умными очами
(благоговейно, как бы видя себя в церкви)-
День и ночь у нас служба возкресная,
Днём и ночью темьяны да ладаны;
Днём сияет нам солнышко ясное,
Ночью звёзды, как свечки, затеплятся.
День и ночь у нас пенье умильное,
Что на все голоса ликование, -
Птицы, звери, дыхание всякое
Воспевают прекрасен Господень свет.
«Тебе слава во век, небо светлое,
Богу Господу чуден высок престол!
Та же слава тебе, земля-матушка,
Ты для Бога подножие крепкое!»

Февронии открыта общеприродная система кодирования информации. Живёт она вдали от власти и цивилизации. Сама к государственной власти не рвётся. Власть приходит к ней сама, ибо «элитарные» носители власти слепы. Без умных очей «элите» всегда плохо, благодаря старанию «верных» моисеевцев, извративших Откровения при записи и утративших потому Различение. Поэтому ощущение целостности мира Февронией непонятно Всеволоду Юрьевичу, что и вызывает его вопрос об эпизодическом соблюдении ею внешней обрядности храма, чуждой изначально России . Выше понимания внешней обрядности мировоззрение «элиты» не поднимается.

Всеволод Юрьевич - государственная власть. Всеволод - ВСЕм ВОЛОДеющий. Юрьевич - по имени основателя Москвы Юрия Долгорукого. Ничего не понимает. Охотится на медведя, т.е. на русского мужика, согласно сложившейся во всём мире иносказательной традиции. Получил от мужика рану по причине своего непонимания. Умные речи Февронии его манят; осознание, что ему чего-то не хватает, у него есть.

«Лучшие люди» - социальная «элита». Она пуще огня боится объединения государственной власти с народным мировоззрением.

Гришка Кутерьма - «элитарная» и богемная интеллигенция; она ничего не понимает и всегда служит «элите», хоть своей, хоть пришлой, и глумится над всем народным. Она безумна изначально, но её безумие лишь впоследствии осознается всеми окружающими.

Федор Поярок - часть интеллигенции, пытающаяся честно служить народу. Она ослеплена культурным агрессором и потому не видит общего хода процессов в Мироздании.

Захватчики - символ агрессора. Их этническое происхождение, т.е. форма, в сюжете никак не проявляется содержательно.

Китеж - многоуровневая иносказательная взаимовложенность понятий. С одной стороны, столица державы, несущая полную функцию управления. С другой стороны, Китежей два: Малый и Великий. Малый Китеж захвачен врагом, а Великий врагу не видим. Видимо только отражение его красоты и величия в зеркальной чистоте озера.

Малый Китеж - общественное сознание, замусоренное и изпоганенное агрессором;

Великий Китеж - идеал уровня общественного «подсознания», сохранивший целостность и чистоту. Он скрыт туманом с золотистым блеском от всех, кто утратил целостность мировосприятия, но отражение его объективного присутствия в жизни видимо реально в окружающей действительности. Отсюда суеверный безотчётный ужас врага-«победителя» и прислуживающего ему безумного Кутерьмы.

Алконост и Сирин - в русских сказках вещие птицы с женскими лицами. Одной открыты будущие несчастья, другой - будущие радости. Феврония - получает информацию от них.

Государственность - Всеволод объединяется с народным мировоззрением - Февронией. Золотой туман разсеивается и открывает Великий Китеж - и столицу, и общественное подсознание, воплотившее в жизни свойственные ему идеалы: т.е. концептуальная власть народа, выходит на осознанный уровень управления по схеме предиктор-корректор.

Буквальность «Сказания о граде Китеже» описывает процесс. Поэтому встаёт вопрос о хронологических границах начала и конца действия иносказания. У начала две хронологические границы.

Первая - глумливо-насильственное крещение Руси «элитой» в византизм, т.е. начало охоты Всеволода на «медведя».

Вторая - конец XIX века, когда российская государственность обратилась к мировоззренческой культуре народа, его эпосу, одним из многих выражений чего и явилось появление самой оперы Н.А.Римского-Корсакова. «Элитарная» интеллигенция обратилась к эпическому мировоззрению народа - это начало завершающей фазы процесса преображения эпического мировоззрения в народную историко-философскую, методологическую культуру. «Свадьба Всеволода и Февронии» тогда не состоялась по причине нашествия культурного агрессора и сговора с ним Гришки Кутерьмы. Гибель Всеволода в сече при Керженце - первая мировая война ХХ века и гражданская война 1917 - 1920 гг.

Есть в «Сказании» и эпизод, который можно хронологически точно привязать к современности. Рассвет над Светлым Яром, когда агрессор и Гришка Кутерьма видят отражение стольного града в озере под до очевидности пустым берегом и слышат торжественное гудение колоколов Великого Китежа. Начало рассвета - 1989 год, когда наиболее дальновидные «демократы» стали замечать, что рыночная перестройка многими воспринимается как предательство интересов трудящихся.

Эта общая точка и для низкочастотного процесса, ведущего начало от крещения Руси, и высокочастотного процесса, ведущего начало от конца XIX - начала XX века, когда была написана опера. Тенденции развития обоих процессов в настоящее время совпадают, и это благоприятный период для перевода социальной системы в состояние, описываемое последней картиной оперы. Гришке Кутерьме пора или излечиваться от безумия, или бежать в лес.

Опера - особый вид искусства, благодаря музыке, ведущей сценическое действие. Сочетание музыки, текста, изображения (декорации, костюмы) и действа обеспечивает наиболее высокую защиту мировоззренческой информации от искажений и кривотолкований.

Из всех эпических опер русской музыки «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А.Римского-Корсакова и В.И.Бельского обладает наиболее высоким мировоззренческим уровнем. Это - высшее достижение Русской музыки в пределах культуры, порабощённой Библией. В этой опере авторы, начав творить в ограничениях традиционной библейской культуры, смогли подойти вплотную к её границам, заглянуть за них, однако не смогли вырваться из них на свободу. Выше подняться можно, но только отбросив Библию.

Вследствие этого обстоятельства, в музыкальной культуре России всё, написанное композиторами позднее «Сказания», представляет собой либо скольжение по пути деградации в безсмысленном формализме, либо более или менее осознаваемые ими попытки вырваться из плена культуры, порабощённой Библией.

Именно по этой причине опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» наименее известна нашим современникам как эпическая опера из-за цензуры местной периферии надиудейского предиктора…

Поэтому сионо-интернацизм, заявив, что важнейшим для него искусством является кино, поместил оперное искусство в СССР в резервацию Большого театра, а национальные эпические оперы вытеснил со сцен всех и без того малочисленных оперных театров западными классическими операми и псевдоэпическими произведениями соцреализма, в общем-то ничего не говорящими ни уму, ни сердцу.

А какова судьба и отношение народа к национальной классической опере в Китае? - Национальная эпическая опера существует как самостоятельный жанр музыкального творчества. Преображение эпического народного мировоззрения в осознанную философскую методологическую культуру требует согласованного информационного воздействия на общественное подсознание и сознание.

Главными средствами формирования текущего состояния общественного сознания и давления на общественное подсознание являются система народного образования, средства массовой информации, зрелищные искусства и массовые мероприятия.

(По материалам КОБ «Мёртвая Вода»)

Опера в четырех действиях Николая Андреевича Римского-Корсакова на либретто В.И.Бельского.

Действующие лица:

КНЯЗЬ ЮРИЙ ВСЕВОЛОДОВИЧ (бас)
КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД ЮРЬЕВИЧ (тенор)
ФЕВРОНИЯ (сопрано)
ГРИШКА КУТЕРЬМА (тенор)
ФЕДОР ПОЯРОК (баритон)
ОТРОК (меццо-сопрано)
ДВОЕ ЛУЧШИХ ЛЮДЕЙ
nbsp; 1-Й
nbsp; 2-Й (бас)
ГУСЛЯР (бас)
МЕДВЕДЧИК (тенор)
НИЩИЙ ЗАПЕВАЛА (баритон)
богатыри татарские:
nbsp; БЕДЯЙ (бас)
nbsp; БУРУНДАЙ (бас)
райские птицы:
nbsp; СИРИН (сопрано)
nbsp; АЛКОНОСТ (контральто)
КНЯЖЬИ СТРЕЛЬЦЫ, ПОЕЗЖАНЕ, ДОМРИСТЫ,
ЛУЧШИЕ ЛЮДИ, НИЩАЯ БРАТИЯ, НАРОД, ТАТАРЫ.

Время действия: 6751 год от сотворения мира.
Место действия: Керженские леса, Малый Китеж на Волге, Великий Китеж, озеро Светлый Яр, Невидимый град.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 7 (20) февраля 1907 года.

«Сказание» - это четырнадцатая (предпоследняя) опера Н.А.Римского-Корсакова. Она создавалась в 1903-1905 годах. Однако мысль написать оперу на этот сюжет пришла композитoру задолго до этого. Как всегда, необычайно интересны воспоминания самого Римского-Корсакова (его ценнейшая «Летопись моей музыкальной жизни»): «В течение зимы (1898/99) я часто виделся с В.И.Бельским, и мы вдвоем с ним разрабатывали как оперный сюжет пушкинскую «Сказку о царе Салтане». Занимала нас тоже и легенда о «Невидимом граде Китеже» в связи со сказанием о св. Февронии муромской». Таким образом, уже при самом зарождении замысла оперы ее сюжет в сознании композитора крепко связывал две совершенно разные легенды: одну - о Китеже, другую - о св. княгине Февронии Муромской. Последнее предание входит в состав Житий святых, написанных Димитрием Ростовским (память св. благоверных князя Петра и княгини Февронии (в иночестве Аавида и Евфросинии) празднуется Русской Православной церковью 25 июня). В опере линия Февронии разработана несколько иначе, чем в ее житии как святой. Согласно оперному либретто, основанному больше на известном народном предании, чем на житии Димитрия Ростовского, Феврония по происхождению своему была простой поселянкой, сестрой древолаза (имя eгo не названо; по народной легенде, она была дочь «древолазца бортника» из деревни Ласковой Рязанской губернии). Замужем Феврония, согласно ее житию, была за князем Петром, вторым сыном Mypoмcкoгo князя Юрия Владимировича (в опере этот князь назван Юрий Всеволодовичем, а княжич - Всеволодом Юрьевичем). Для либретто были использованы «Китежский летописец» в разных редакциях, повесть о Февронии Муромской, летописи и повествования о татарском нашествии, «Слово» Серапиона, епископа Владимирского, повесть о Юлиании Лазаревской, повесть о Горе-Злосчастье, исторические, лирические, обрядовые (свадебные) песни, былины, духовные стихи. В итоге во всём произведени - это утверждает автор либретто - «не найдётся ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговopa или иного плода pусского народного творчества».

Премьерой оперы в Санкт-Петербургском Мариинском театре дирижировал Ф.М.Блуменфельд. Постановщиком был В.П.Шкафер. Декорации были созданы по эскизам замечательных русских художников К.А.Коровина и А.М.Васнецова. Костюмы выполнены по рисункам К.А.Коровина.

ВСТУПЛЕНИЕ
ПОХВАЛА ПУСТЫНЕ

Оркестровая увертюра, открывающая оперу, живописует картину леса с его шелестом листвы и пением птиц (пустыней здесь называется, согласно старому словоупотреблению, необжитая местность). Мелодия, парящая над этим шелестом, - тема девы Февронии.

ДЕЙСТВИЕ I

Глухомань заволжских лесов близ Малого Китежа. Здесь стоит маленькая избушка Февронии. Вокруг дубы, вязы, сосны. Поодаль бьет ключ. Поют птицы, кукует кукушка. Разгар лета. Дело к вечеру. Феврония вяжет пучками травы и развешивает их на солнце. Одета она, как сказано в авторской ремарке, в простой летник, волосы распущены. Ее песня «Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная» полна душевной чистоты, безмятежного спокойствия. Феврония разбрасывает корм птицам и зверям. На ее песню слетаются пернатые - лесные и болотные птицы, прибегает медведь, которого она кормит хлебом; он ласкается к ней. Из кустов высовывается голова лося. Медведь ложится у ее ног; здесь же журавль и другие птицы. Феврония осматривает рану на шее лося. Незаметно для Февронии из кустов появляется княжич Всеволод Юрьевич; он остолбенел от изумления, увидев эту картину. Звери пугаются и шарахаются в стороны. Феврония замечает княжича. Он незнаком ей, и она теряется в догадках, кто же он: «Ловчий, подеже-то; по белому личику будто королевский сын». Она приветливо обращается к незнакомцу, предлагает ему отведать меду. Княжич отказывается - ему нужно спешить, ведь уже темнеет. Феврония предлагает показать ему дорогу. Княжич, оказывается, ранен - он сразился с медведем. Феврония обмывает его рану дождевой водой и перевязывет ее. Княжич расспрашивает Февронию, кто она, с кем живет (оказывается, с братом, который теперь отсутствует - он где-то в лесах). «Ходишь ли ты молиться в церковь Божью?» - спрашивает Всеволод Юрьевич Февронию. Ходить в церковь ей далеко, но разве Бог не везде? Она поет о красоте природы, о счастье жить под величавыми сводами лесов, радуясь сиянию солнца, аромату цветов, блеску голубого неба. Княжич восхищен ею. Их разговор превращается в любовный дуэт, теплый и задушевный. Княжич надевает на палец Февронии перстень - теперь они жених и невеста.

В лесу слышится рог. На его звук княжич трубит в свой рог. Княжич прощается с Февронией и уходит, обещая ей, что скоро пришлет к ней сватов. Неожиданно княжич возвращается. Феврония в смущении: душа ее стремится к возлюбленному, но и «палат лесных безмолвных жаль, жаль зверей моих, жаль тихих дум», - говорит она. Княжич уверяет ее, что в престольном граде она не будет жалеть о пустыне (то есть о своей прошлой уединенной жизни). Снова звучат охотничьи рога, княжич удаляется. Появляются стрельцы во главе с Федором Поярком. Они ищут своего товарища. От них-то Феврония и узнает, что незнакомый юноша, с которым она только что обручилась, - княжич Всеволод, сын старого князя Юрия, который правит в Великом Китеже.

ДЕЙСТВИЕ II

Малый Китеж на левом берегу Волги. Площадь с торговыми рядами. Тут же заезжий двор. Повсюду кучками толпится народ в ожидании свадебного поезда. Нищая братия (мужчины и женщины) жмется к сторонке. Около заезжего двора медведчик играет на дудке и показывает ученого медведя. Его обступили мужики, бабы и малые ребята. По приказу медведчика медведь сначала показывает, «как звонарь Пахомушка в церковь не спеша плетется» (медведь переваливается, опираясь на костыль), затем он демонстрирует, «как звонарь Пахомушка прочь бежит, торопится, с колокольни вниз долой, поскорей к себе домой» (медведь резво бежит мелкими шажками). Все хохочут.

Появляется гусляр, высокий, белый как лунь старик, и перебирает струны, собираясь играть. Он заводит скорбную былину («Из-за озера Яра глубокого прибегали туры златорогие») - пророчество о грядущем бедствии. (Н.А.Римский-Корсаков в данном случае отходит от своего традиционного приема имитирования звучания гуслей, заимствованного еще у Глинки, посредством арфы и фортепиано (точнее, именно пианино), как он это делал в «Садко» и «Снегурочке»; здесь гусляр поет под аккомпанемент одной арфы.) Куплеты Гусляра чередуются с возгласами народа.

Вновь в центре внимания медведчик со своим зверем. Народ потешается, глядя, как медведь то играет на дудке, то скачет козой. Появляются «лучшие» люди (княжеские богатеи). Они недовольны тем, что княгиней станет простая крестьянка. Увидев пьяного Гришку Кутерьму, они призывают его к себе и дают ему денег, чтобы он невесту «веселей встречал, по делам ее и честь воздал», то есть унизил ее.

Слышны бубенчики и наигрыш домр. Народ затихает и прислушивается; некоторые вглядываются вдаль. Звон бубенцов постепенно приближается. Наконец въезжают три повозки, запряженные тройками и разукрашенные лентами. В первой гусляры и домристы, во второй сваты, около них верхом дружко - Федор Поярок, в третьей Феврония с братом. Их сопровождает свита. Народ бросается к ним и преграждает им дорогу алыми и червонными лентами. Все радостно приветствуют невесту. Гусляры и домристы играют. Исполняются старинные свадебные обряды: Поярок и его люди раздают и бросают в толпу пряники, ленты и деньги. Народ теснится. Вперед хочет протиснуться уже изрядно охмелевший Кутерьма; мужчины отталкивают его. Феврония, видя, что Кутерьму не пускают и грубо называют псом, спрашивает: «За что его вы гоните?» Она заступается за него. Кутерьма подходит и кланяется. Все это он делает издевательски и обращается к Февронии весьма нагло, говоря, чтобы она не важничала, ведь она с ним одного поля ягоды. Феврония смиренно и искренне отвечает ему, низко кланяется народу. Кутерьма продолжает свою бесцеремонную речь. «Помолися, Гриша, Господу», - увещевает его Феврония. Гришка в злости кричит ей, предрекая нищету и унижение. Народ возмущен его речами. Гришку выталкивают прочь с площади. Общее смущение прерывает Поярок: он призывает гусляров играть, а девушек заводить песню. Звучит свадебная величальная песня «Как по мостикам по калиновым».

Песню прерывают далекие звуки рогов. Свадебный поезд отъезжает. Нород, провожая, следует за ним. Звуки рогов повторяются. Народ встревожен, прислушивается. Начинается общее смятение. Вбегает перепуганная толпа мужчин и женщин, за ними другая, еще более перепуганная толпа. В оркестре звучит горестная попевка песни «Про татарский полон». Вбегает третья толпа в полном отчаянии: «Ой, беда, беда идет, люди, ради грех наших тяжких!»

Показываются татары в пестрых одеждах. Народ в ужасе разбегается и прячется, где только возможно. Толпа татар с кривыми мечами и шестоперами все увеличивается. Татары гонятся и, отыскивая перепуганных жителей, убивают их. Несколько татар хватают Февронию и волокут ее за собой. На конях въезжают богатыри татарские Бедяй и Бурундай. Они слезают с коней и обмениваются короткими фразами по поводу красоты Февронии и о том, что, несмотря на все истязания, русские не показывают им пути к Великому Китежу. С дикими криками волокут татары обезумевшего от страха Гришку Кутерьму: из всех жителей Малого Китежа уцелели только он и Феврония. Феврония подбадривает Гришку: «Ой, держися крепче, Гришенька». Но Гришка не в силах вынести мук и сдается: «Поведу вас, лютых ворогов, хоть за то мне век проклятым быть, а и память моя вечная со Иудой заодно пойдет». Татары радостно смеются. Бедяй и Бурундай садятся на коней и уезжают. Все постепенно уходят. Последними остаются Феврония со стражей. Часть стражи снаряжает повозку, чтобы посадить на нее Февронию. Она молит Господа: «Боже, сотвори невидимым Китеж град, а и праведных, живущих в граде том».

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 1. Китеж Великий. В самую полночь весь народ, от старого до малого, с оружием в руках собрался за оградой Успенского собора. На паперти князь Юрий и княжич Всеволод, вокруг них дружина. Все обступили Федора Поярка, который стоит, опустив голову, об руку с Отроком. Выясняется, что он был ослеплен татарами. Всех потрясает его скорбный рассказ о народном бедствии и о том, что, по слухам, ведет татар к Великому Китежу сама княгиня Феврония. Народ подавлен: «Ох, смутилось сердце, братия! Хочет быть беда великая». Князь посылает Отрока на колокольню, чтобы он оттуда посмотрел, «не дает ли Бог нам знаменья». Отрок вбегает на колокольню и оттуда сообщает: «Пыль столбом поднялась до неба». Это мчится ордынское войско. Отроку видится: «Как бы Китеж град горит: пламя пышет, искры мечутся», - с этими и другими кровавыми подробностями он рассказывает о своем видении. По призыву старого князя Юрия народ возносит мольбы о спасении своем Царице небесной. Вперед выступает княжич Всеволод. Он просит отца благословить его с дружиной на ратный подвиг и выступает навстречу врагам. Княжич громко запевает песню воинов «Поднялася с полуночи дружинушка».

Светлый, с золотым блеском, туман тихо сходит с темного неба - сначала прозрачен, потом все гуще и гуще. Предчувствуя свой конец, люди прощаются друг с другом. Сами собой тихо загудели церковные колокола, предвещая избавление. Все поражены и восхищены тем, что «Бог Господь покровом Китеж покрывает» (так говорит князь Юрий). Все заволакивается золотистым туманом. Пока сцену закрывает облачный занавес (в это время происходит смена декорации для второй картины), звучит симфоническая картина «Сеча при Керженце» - оркестровая пьеса, часто включаемая в программы симфонических концертов. Это выдающийся образец русской программной музыки. С поразительной силой и яркостью образов живописует композитор этот неравный бой китежан с полчищами татар. Эта музыкальная картина, безусловно, является драматическим центром оперы. Композитор сочинил ее потому, что создать большое историческое полотно - картину боя - в условиях сцены было невозможно. Музыка же, благодаря непревзойденному мастерству Римского-Корсакова, уже создавшего к тому времени симфонические поэмы внутри своих опер (вспомнить хотя бы «Окиан-море синее» в «Садко») с необычайной силой передает весь трагизм ситуации.

Картина 2. В дубраве на берегу озера Светлый Яр темь непроглядная. Противоположный берег, где стоит Великий Китеж, окутан густым туманом. Кутерьма с богатырями Бедяем и Бурундаем, пробираясь сквозь чащу кустарника, выходит на поляну, идущую к озеру. Постепенно сходятся остальные татары. Ввозят возы с награбленным добром. Татары подозревают, что Кутерьма специально завел их в непролазную чащу. Бурундай и Бедяй привязывают Кутерьму к дереву. Въезжает телега, на которой сидит Феврония. Татары принимаются делить добычу. Между Бурундаем и Бедяем разгорается спор, кому владеть Февронией. В конце концов Бурундай ударяет Бедяя топором по голове. Бедяй падает мертвым. На миг воцаряется молчание, затем татары спокойно продолжают дележ добычи. Постепенно хмель одолевает татар, и они засыпают, позабыв каждый о своей доле. Бурундай ведет к себе Февронию, ложится сам на ковре, усаживает ее и старается утешить, притягивает ее к себе и обнимает. Вскоре и он засыпает. Спит весь стан. Феврония отходит от Бурундая. Она горько плачет о своем погибшем женихе («Ах ты милый жених мой, надежа!»). Февронию окликает Гришка Кутерьма (он здесь, неподалеку, привязанный к дереву). Его, предавшего врагу родную землю, мучают угрызения совести. Феврония узнает его и подходит ближе. Гришка молит ее, чтобы она его отвязала. Феврония боится, что казнят ее за это. Гришка увещевает ее и сам, в свою очередь, спрашивает ее, зачем ей жизнь свою беречь, ведь из княжеских людей (теперешней ее родни) в живых-то и десятка не будет. А если и живы, то не дай Бог. Почему «не дай Бог?» - спрашивает его Феврония. И он признается, что на нее сказал, что привела она рать татарскую на Китеж. В ужасе Феврония закрывает лицо руками: «Гриша, ты уж не Антихрист ли?» - вопрошает она. Она освобождает его, чтобы он мог замолить грех предательства. Он хочет бежать, но не может: ему слышится колокольный звон; «томный страх наводит на сердце...» Он хочет бежать, но шатается, падает ничком и некоторое время лежит без движения. Потом он встает и с отчаянной решимостью бросается к озеру, чтобы утопиться. И вдруг он останавливается у берега как вкопанный: первые лучи зари освещают поверхность озера и отражение стольного града в озере под пустым берегом. Слышится праздничный звон, постепенно становящийся все громче и торжественнее. Кутерьма кидается обратно к Февронии, в безумном удивлении показывает на озеро: «Где был бес, там нынче боженьки; где был Бог, там ничегошеньки!» С диким воплем Кутерьма исчезает в лесной чаще, увлекая за собой Февронию.

Крик Кутерьмы разбудил татар. Они наблюдают видение в озере. Они изумлены: «Чудо, чудо непонятное!» На них нападает безотчетный страх. Позабыв обо всем, они в ужасе бегут от страшного места.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. Темная ночь. Глухая чаща в керженских лесах. Поперек сцены лежит вырванная с корнем ель. В глубине прогалина и в ней поросшее мхом болотце. Здесь в разорванном платье пробирается Феврония; за нею следует безумный Гришка Кутерьма. Обессиленная, садится она на ствол дерева. Гришка ведет безумные речи: говорит с ней то нагло и подбоченясь, то жалобно, как нищий. Феврония кротко урезонивает его: «Не глумися, одумайся; помни, что за грех свершил еси». Гришку мучают угрызения совести. Он то всхлипывает, то пристает к Февронии, как дитя, то становится на колени, испуганно озираясь, то поспешно вскакивает, бешено пляшет и свищет. На мгновение он успокаивается. В конце концов с диким воплем он убегает в дремучую чащу.

Феврония осталась одна. Она ложится на траву. Деревья постепенно покрываются яркой изумрудной зеленью причудливого вида. Феврония погружается в блаженное состояние: усталость и боль ее прошли. Она поет колыбельную самой себе: «Бай, бай, спи, усни, спи, сердечко, отдохни». На ветвях деревьев повсюду загораются восковые свечи; вырастают на деревьях и из земли громадные невиданные цветы: золотые крыжанты, серебряные и алые розаны, череда, касатики и другие. Проход к болоту остается открытым. Феврония напевает о своем восхищении всем этим видом. Голоса райских птиц ей пророчат покой и счастье. Она подымается, идет вперед; ветви ей кланяются. Ей кажется, что вновь пришла весна: «Все болота разлелеялись, все деревья разукрасились». Среди птиц выделяется голос Алконоста: «Укрепись надежею, верой несомненною: все забудется, время кончится». Из глубины прогалины, по топи, усеянной цветами, как по суху, медленно шествует призрак княжича Всеволода, озаренный золотистым сиянием, едва касаясь ногами почвы. Феврония, вновь полная сил, бросается к нему. Призрак обращается к ней с приветствием: «Веселись, моя невеста, веселись! По тебя жених пришел». Призрак утешает Февронию. Слышится голос другой райской птицы - Сирина: «Се жених пришел, - что же медлиши?». «Господи Исусе, ты прими мя, водвори в селеньях праведных». И вот молодые, рука об руку, медленно уходят по болоту, едва касаясь земли.

Переход ко второй картине это еще одна - на сей раз оркестрово-вокальная (здесь за сценой звучат голоса райских птиц, Сирина и Алконоста) - звуковая картина Н.А.Римского-Корсакова. Она начинается сразу после окончания первой картины (как бы выливается из нее) и непосредственно переходит во вторую картину. Ремарка композитора уточняет (это стало названием этого антракта): «Хождение в невидимый град». На фоне лучезарного величественного шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц.

Картина 2. Авторская ремарка, характеризующая невидимый град, такова: «Облако рассеивается. Град Китеж чудесно преображен. Близ западных ворот Успенский собор и княжий двор. Высокие колокольни, костры на стенах, затейливые терема и повалуши из белого камня и кондового дерева. Резьба украшена жемчугом; роспись синего, пепельного и сине-алого цвета, со всеми переходами, какие бывают на облаках. Свет яркий, голубовато-белый и ровный со всех сторон, как бы не дающий тени. Налево, напротив ворот, княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост - райские птицы с неженскими ликами - поют, сидя на спицах. Толпа в белых мирских одеждах с райскими кринами и зажженными свечами в руках; среди толпы Поярок - зрячий и Отрок, бывший его поводырем. Здесь-то и оказалась Феврония. Ее и княжича приветствует народ. Феврония не помнит себя от изумления; она ходит по площади, все осматривая, и в восторге плещет руками. Народ окружает княжича и Февронию и запевает свадебную песню под звуки гуслей и райской свирели, бросая под ноги цветы, розаны и синие касатки. Феврония не понимает, кому поется свадебная песня, чья свадьба. Тогда княжич говорит ей: «Наша же, голубушка».

На крыльце княжьих хором появляется князь Юрий. Феврония приветствует князя как невестка свекра. Звучит большой ансамбль, в котором участвуют все главные действующие лица - князь Юрий, княжич Всеволод, Феврония, с ними поют райские птицы Сирин и Алконост, присоединяются Отрок и Поярок, в конце концов и весь хор («Буди с нами здесь вовеки»). Княжич Всеволод приглашает Февронию в церковь («Ай же ты, невеста верная, время нам и в церковь Божию»). В этот момент Феврония вспоминает о Гришке: «Там в лесу остался Гришенька». Феврония хочет послать ему грамоту, «утешенье Грише малое». Поярок готов написать ее. Феврония диктует; она описывает Китеж, который не пал, но скрылся, сообщает ему, что они не умерли, а живы, и живут они в дивном граде. «Кто же в град сей внидет?» - спрашивает Феврония князя Юрия. «Всяк, кто ум не раздвоен имея, паче жизни в граде быть восхощет», - отвечает Юрий. (Сцена письма Февронии к Кутерьме по традиции первых постановок оперы обычно выпускается. Это идет вразрез с категорическим требованием автора, высказанным им по поводу постановки оперы: «На пропуск сцены письма к Кутерьме в последней картине согласиться не могу. Об этом были разговоры и в Петербурге. Письмо Февронии есть кульминационный момент всего ее образа. Достигшая блаженства Феврония вспоминает и заботится о своем лютом враге и губителе Великого Китежа. Пусть слушатели вникают в это, а не относятся к последней картине оперы как к апофеозу» (из письма Римского-Корсакова дирижеру первой постановки оперы в Москве в 1908 году В.И.Суку). Наконец, грамотка написана, и молодые под торжественное пение и колокольный звон медленно и величаво шествуют в собор к венцу.

А. Майкапар

История создания

Как оперный сюжет древнерусская легенда о граде Китеже привлекла внимание Римского-Корсакова в 1898 году. Тогда же возникла мысль связать ее с образом Февронии - героини распространенной в народе муромской повести о Петре и Февронии. Этот образ занял центральное место в либретто В. И. Бельского (1866-1946). К сочинению музыки композитор приступил в начале 1903 года. К концу сентября следующего года партитура оперы была закончена. Первое представление состоялось 7 (20) февраля 1907 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» принадлежит к числу наиболее значительных произведений русской оперной классики. Для него характерно сочетание эпоса и лирики, героических и фантастических мотивов народной поэзии. В основу сюжета положена древнерусская легенда XIII столетия, эпохи татаро-монгольского владычества. Реальные исторические события приобрели в ней фантастическую окраску. По словам легенды, град Китеж был спасен от разорения татарами «божьим произволением»: он сделался невидимым и стал местом идеальной, по народным понятиям, земной жизни.

В работе над либретто Бельский и Римский-Корсаков широко пользовались разнообразнейшими мотивами народно-поэтического творчества. В итоге, как справедливо утверждал либреттист, «во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества».

Перед зрителем проходит галерея ярких национальных типов, небывало новых на оперной сцене. Такова Феврония - идеальный образ русской женщины, верной и любящей, мудрой и доброжелательной, скромной и бескорыстно преданной, готовой на подвиг самопожертвования. Ей резко противопоставлен потрясающий своей драматичностью и жизненной правдой образ Кутерьмы - человека морально сломленного, раздавленного нищетой. По своей социально-обличительной силе этот образ не имеет равных в мировой оперной литературе. Трагические судьбы главных героев показаны в нераздельной связи с судьбой народа, переживающего тяжкую годину татарского нашествия, на фоне картин русской природы, народного быта, патриотической борьбы с безжалостным врагом. В соответствии с содержанием народных легенд, наряду с реальными в опере возникают волшебные картины райской природы и чудесно преображенного града Китежа.

Музыка

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» - опера-легенда. Замедленное развитие действия, обилие широких выразительных мелодий песенно-русского характера придают опере самобытную национальную окраску, колорит далекой седой древности.

Оркестровое вступление «Похвала пустыне» живописует картину леса с шелестом листвы и птичьим пением; здесь звучат напевные мелодии Февронии.

Музыка первого акта проникнута светлым лирическим настроением. Песня Февронии «Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная» отмечена душевной чистотой, безмятежным спокойствием. Большая сцена Февронии с княжичем постепенно наполняется ликующим, восторженным чувством. Любовный дуэт, теплый и задушевный, завершает ее. Дуэт прерывается призывными сигналами охотничьих рогов и мужественной песней стрельцов. Акт заканчивается могучими горделивыми фанфарами, символизирующими образ Великого Китежа.

Второй акт - монументальная историческая фреска, написанная широкой кистью. Скорбная былина Гусляра (пророчество о грядущем бедствии) выдержана в стиле старинного эпического сказа. За ней следует хор, напоминающий народные причитания-плачи. В развитой сцене дается многосторонняя характеристика Гришки Кутерьмы. Перезвоны бубенцов в оркестре, радостные возгласы соединяются в торжественном хоре, приветствующем Февронию. В сцене встречи Февронии и Кутерьмы ее плавным, лирическим, напевным мелодиям резко противопоставлена угловатая, судорожная речь бражника. Вторжение татар знаменует резкий поворот действия; вплоть до конца акта в музыке властвует стихия мрачных красок, угрожающих, жестких звучаний, которыми обрисовано татарское нашествие.

Третий акт состоит из двух картин, которые связывает симфонический антракт. Первая картина окрашена в темные, суровые тона, подчеркивающие драматизм происходящих событий. Сумрачный, скорбный рассказ Поярка, прерываемый взволнованными возгласами хора, образует широкую сцену, насыщенную большим внутренним напряжением. Настроением тяжелого раздумья и глубокой печали проникнута ария князя Юрия «О слава, богатство суетное!». Героическая песня дружины, которую запевает Всеволод, омрачена предчувствием обреченности. Заключительный эпизод картины полон таинственно мерцающих звучаний, приглушенного гула колоколов и волшебного оцепенения.

Симфонический антракт «Сеча при Керженце» - выдающийся образец русской программной музыки. С потрясаюшим реализмом, зримой наглядностью здесь обрисована схватка татар с русскими. Достигнув предельного драматизма, сеча обрывается; слышны лишь отголоски удаляющейся дикой скачки, которой противостояла ныне сломленная прекрасная мелодия песни китежской дружины. Устало, безрадостно звучит в начале второй картины хор татар «Не вороны голодные». Причитания Февронии напоминают протяжную народную песню. Тоска, лихорадочное возбуждение, страстная мольба, скорбь, радость, ужас - эти нервно чередующиеся состояния передают страшные душевные муки Кутерьмы. Смятенные хоровые фразы татар и грозный набат завершают третий акт.

Четвертый акт также состоит из двух картин, связанных вокально-симфоническим антрактом. Первая картина распадается на два больших раздела. В центре первого - Кутерьма. Музыка с огромной трагической силой передает острый душевный разлад человека, теряющего рассудок, дикие видения его галлюцинирующей фантазии. Следующий раздел посвящен показу чудесного преображения природы. Картина заканчивается светлым лирическим дуэтом.

Без перерыва следует вокально-симфонический антракт «Хождение в невидимый град»; на фоне лучезарного, величавого шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц. Музыка второй картины создает неподвижную, словно застывшую в сказочном очаровании панораму чудесного града. Вокальные фразы действующих лиц, хоровые эпизоды мерно и степенно следуют друг за другом; их мажорное звучание озаряет музыку мягким и ровным сиянием. Лишь свадебная песня и сумрачные образы, возникающие в сцене письма Февронии, напоминают о минувших грозных событиях. Опера заканчивается просветленным, долго замирающим аккордом.

М. Друскин

Все писавшие об операх Римского-Корсакова сходятся в признании предпоследней оперы композитора - «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» - вершиной его творчества; часто говорится о синтетической природе «Китежа» как с точки зрения эволюции творчества Римского-Корсакова и Новой русской музыкальной школы, так и в смысле выражения в этом произведении неких важных черт народного миросозерцания. Однако, подобно «Золотому петушку», «Китеж», при очевидном совершенстве, при безупречной классичности облика, остается произведением дискуссионным, сценически, если так можно выразиться, недовоплощенным, нерепертуарным и до сих пор не приобретшим того мирового, универсального значения, которого он, безусловно, достоин.

«Китеж» созревал необычно для Римского-Корсакова долго. Первое упоминание о сюжете оперы относится, как было сказано выше, к 1892 году; в 1898-м рождается идея объединения древнерусского сказания о нашествии Батыя на Поволжье со сказанием о святой Февронии Муромской, то есть в опере появляется главный персонаж. Вплоть до 1903 года - во время работы над «Салтаном», «Сервилией», «Кащеем», «Паном воеводой» - шли совместные с В. И. Бельским обсуждения концепции и либретто. Собственно работа над «Китежем» началась весной 1903 года и была полностью завершена в январе 1905-го. В биографии Римского-Корсакова известны случаи долгого прорастания сюжетов: так, «Царская невеста» была написана через тридцать лет после того, как внимание композитора было впервые привлечено к драме Мея, годы ждали своего часа сюжеты «Сервилии» и «Салтана». И все-таки столь тщательную и длительную работу с либреттистом Римский-Корсаков вел впервые.

Это было связано, конечно, с объективными трудностями избранного сюжета и материала: ведь древнерусские сказания давали лишь скупую канву событий и образов, а все остальное требовалось найти или сочинить. Метод работы над либретто «Китежа» был примерно тот же что у Мусоргского в «Хованщине»: древние сказания насыщались подлинными материалами истории и народного творчества, вплоть до мельчайших единиц - слов, выражений, инкрустированных в текст либретто, и параллельно вырабатывалась драматургическая концепция оперы. Но если Мусоргский все делал сам, то у Римского-Корсакова имелся в лице Бельского замечательно образованный и талантливый сотрудник. Не преувеличивая, можно назвать либретто «Китежа» лучшим в русской оперной музыке. В перечень его источников входят наряду с основными («Китежским летописцем» в разных редакциях, повестью о Февронии Муромской) также летописи, повествования о татарском нашествии, «Слово» Серапиона епископа Владимирского, повесть о Юлиании Лазаревской, повесть о Горе-Злосчастье, песни исторические, лирические, обрядовые (свадебные), былины, духовные стихи и т. д. (Подробнее об источниках либретто «Китежа» см. в соответствующей главе книги А. А. Гозенпуда «Н. А Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества». Надо подчеркнуть также, что впервые китежское сказание было прочтено Римским-Корсаковым и Бельским в романе П. И. Мельникова-Печерского «В лесах», и довольно долго опера носила идущий от романа подзаголовок «заволжское предание». Некоторые черты образа Февронии тоже связаны с этим произведением.)

Бельский с полным правом утверждал в своих «Замечаниях к тексту», что, «может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества». При всем том либретто «Китежа» - компиляция, а самостоятельное произведение, и главные образы «Сказания» - Феврония и Гришка Кутерьма, конечно, не могли быть восстановлены из древнерусских источников. Впервые после «Снегурочки» композитор получил текст столь высокого художественного качества и, что не менее существенно, сюжет и текст, столь глубоко соответствующие не только его ближайшим художественным намерениям, но и основным началам его личности. В «Снегурочке» это было счастливое совпадение, «Китеж» сразу делался «по мерке» Римского-Корсакова.

Напомним мысль Римского-Корсакова о различиях между художником объективным и художником субъективным: первый, отличаясь «большой способностью к расширению своей личности», умеет «понять и воплотить чужую душу, умеет выключить себя из изображаемого мира и поставить в центре изображаемого мир, а не себя»; второй «раскрывает в своих сочинениях собственную духовную природу». Можно сказать, что в «Китеже» уже на уровне замысла и потом либретто произошло значительное слияние этих задач.

Медленное созревание «Китежа» было связано и с тем значением, которое изначально придавали новой опере композитор и его окружение. Римский-Корсаков хотел писать «Китеж» особенно тщательно, не торопясь, «для себя». Либреттист и близкие композитору люди находились в курсе работы настолько, насколько раньше, по-видимому, этого не бывало, и напряженно ожидали появления оперы. В чем заключался смысл этих ожиданий, дает представление письмо одного из «адептов» (И. И. Лапшина?), опубликованное в книге А. Н. Римского-Корсакова:

«В творчестве Римского-Корсакова всегда был религиозный пафос - в виде восторженного отношения к миру как целому, в виде поклонения „вечно женственному“ (Панночка, Снегурочка, Волхова, Лебедь, Марфа и особенно Млада), но христианскими элементами он пользовался лишь случайно... Идеи самопожертвования, сострадания, стыда, ужаса, благоговения, загадочности смерти не останавливали на себе достаточно его внимания, и я теперь с величайшим интересом слежу за эволюцией его личности. <...> В его творчестве начинают проступать симптомы последнего великого периода всякого творчества. Для автора „Похищения из сераля“ наступили минуты, когда он принялся за Реквием; за пасторальною симфонией явилась Missa solemnis и последние квартеты, на смену Зигфрида пришел Парсифаль. Нечто подобное, я думаю, творится и в душе нашего великого художника, и я верю, что ничто мертвенное, лицемерное, поповское, мерзкое, синодальное, лампадное, византийское, поганое не коснется его чистой души. Религиозное творчество плодотворно, когда оно проистекает из индивидуального, независимого источника... Я надеюсь, что религиозная музыка Римского-Корсакова будет мощная, жизнерадостная, а не покаянная, гнетущая - словом, а la Васнецов, а не а la Нестеров». (Противопоставление «Васнецов - Нестеров» касается не столько живописи двух художников, сколько поясняет мысль автора письма о «религиозном реализме»; в либретто, а затем и в музыке «Китежа» слушатели сразу улавливали нестеровские настроения, с чем композитор охотно соглашался. Следует также поставить в кавычки слово «византийский», в данном контексте оно тождественно понятиям «синодальный», «официозный».)

Можно утверждать, что это ожидание «чуда» было щедро вознаграждено «Китежем». И хотя мнения критиков не были однозначно панегирическими, все-таки никто не сомневался ни в жизненной необходимости нового произведения Римского-Корсакова, ни в том что это произведение непреходящей ценности. Как вспоминает Асафьев, «сравнивали впечатления от „Китежа“ с впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших явлений русской литературы, например, романов Льва Толстого». Уже это можно считать показателем нового качества, достигнутого композитором: при всех успехах «Садко», «Салтана» или «Царской невесты» сравнения с Толстым вряд ли были бы возможны.

Это новое качество естественно связывалось в восприятии слушателей с христианскими аспектами воплощенной в музыке китежской легенды: ведь если язычество, воспетое Римским-Корсаковым в его предыдущих операх, как целостное народное мировоззрение оставалось в прошлом, то к «невидимому граду» на озере Светлояр продолжали идти тысячи паломников в годы, когда сочинялась опера. Предание о «граде праведных» жило в народе и привлекало к себе пристальное внимание интеллигенции. И естественно, что вопрос о концепции оперы, запечатлевшей, говоря словами Е. М. Петровского, образы «великого возрастания над миром - сердцевины исторической жизни народа», неизбежно сплетался с вопросом, в какой мере «Китеж» является выражением личного миросозерцания художника. Такой вопрос вряд ли может рассматриваться в рамках настоящего труда. Но стоит отметить, что вся, далеко не благополучная, жизнь произведения Римского-Корсакова сопровождалась спорами на данную тему. В дискуссиях советского периода вопрос сводился либо к трактовке «Китежа» как оперы «оборонного», героико-патриотического содержания (в этом случае не о чем, собственно, было далее рассуждать), либо к разговорам о некоей абстрактной «морально-философской концепции нравственной чистоты» или об «утверждении этического и эстетического величия народа» (но такая мысль присутствует почти во всех других произведениях Римского-Корсакова), либо к осмыслению «Китежа» как утопии, отражающей устаревшие, патриархальные идеалы русского крестьянства, - в этом случае Римского-Корсакова «извиняло» только высокое качество музыки.

Минуя эти суждения (часто, однако, имевшие благую цель - реабилитацию оперы), можно отметить, что в остальном преобладала точка зрения, согласно которой Римский-Корсаков пришел к концепции «Китежа», движимый своей гениальной интуицией в отношении народного искусства, любовью к нему или, как выразился Асафьев, «исключительно чутьем великого стилиста, то есть приближением чисто эстетическим». В эпоху создания «Китежа» этот эстетический путь вызывал разные оценки. Наиболее чуткие критики решительно отводили подозрения в сочувствии Римского-Корсакова «тем вкусам, любопытствам и развлечениям, которые, как водится, не без влияния Запада, ширятся в русском обществе под громким и смелым, хотя и не всегда соответствующим сути названием „мистических течений“». Но и для тех, кто признавал концепцию «Китежа» целиком «народным достоянием», все равно оставалось, хотя бы в подтексте, некоторое недоумение. Как писал английский исследователь творчества Римского-Корсакова Дж. Абрахам, «очевидно, что „Китеж“ объективно не может быть трактован как лишь внешняя характеристика веры, к которой художник был индифферентен или к которой он проявлял чисто эстетический интерес... „Китеж“ - это столь ясное „нечто еще“, что невозможно не размышлять о его значении в духовной жизни композитора. Была ли идея „Китежа“ только триумфом инстинкта над разумом? Пришел ли Римский-Корсаков к некоему согласию с православием в свои поздние годы? Или он и Бельский думали, что обрели сущность христианства в душе природы? На эти вопросы нет ответов». При некоторой упрощенности постановки, такие вопросы все же закономерны.

Выше говорилось о синтетической природе «Китежа». Она проявляется на уровне жанра, тематизма оперы. Так, замечено, что здесь сочетаются признаки эпико-героической оперы (типа «Жизни за царя» или «Князя Игоря»), исторической музыкальной драмы (оперы Мусоргского и «Псковитянка»; по отношению к первой опере Рим-ского-Корсакова «Китеж» с его эпико-историческим сюжетом - своего рода жанровая реприза), модели народных сцен и картин природы, выработанные в «Снегурочке», «Младе», «Садко», элементы лирической драмы, развитые Римским-Корсаковым в операх второй половины 90-х годов. Новым качеством драматургии «Китежа», идущим от сюжета и источников - древнерусских сказаний, является не столько эпическая замедленность действия в целом, статуарность и ораториальность ряда сцен (хотя и эти признаки эпического жанра имеют место в «Китеже»), сколько созерцательность драматургии, переход «действия» в излюбленные древнерусской литературой (как книжной, так и устной) формы диалога-собеседования (беседа Февронии с Княжичем, занимающая почти целиком первое действие; диалоги Февронии с Кутерьмой в третьем и начале четвертого действия; вопросо-ответная структура финала и т. д.) либо в формы ритуального характера. Как показано исследователями, второе действие (до сцены татарского вторжения), имея типичную для народных сцен в операх Римского-Корсакова рондальную форму (типа «торжища» в «Младе» или «Садко»), внутренне организовано драматургией свадебного обряда. Б. В. Асафьев сравнил драматургию первого действия с вечерней, где воздаяние хвалы Создателю и созданию достигает кульминации в «великом славословии» Февронии, а первую картину третьего действия, сцену в Большом Китеже - с пением акафиста. Действительно, почти вся эта сцена, являющаяся средоточием эпической линии оперы, основана на ритуальных формах: сначала на народно-эпических вопросо-ответных структурах (Поярок и китежане), потом на антифонах хора и солиста (троекратное проведение «знаменной» темы моления к Небесной Царице и ответы, выражаемые устами Отрока), далее, после ухода дружины, продолжение антифонного пения в сцене погружения града.

На уровне формы драматургический принцип «Китежа», имеющий многие предпосылки в предыдущем творчестве Римского-Корсакова, но здесь приобретающий универсальное значение, выражается в том, что Ю. Д. Энгель назвал «самодержавием музыкальной концепции» в отношении драмы, а Е. М. Петровский - «абсолютной песенностью». Речь идет о господстве в опере песенно-строфических форм, об их симметрии, повторности и т. д. Своеобразие применения этих типичных для Римского-Корсакова форм в «Китеже» отмечено одним из первых слушателей: «Отдельные построения не слиты между собою... здесь не видно следа затушевывания границ построений. Здесь они венчаются определенными, ясно различимыми каденциями, подобно тому как „аминь“ хора следует за возгласами священника».

Постоянство строфического принципа сочетается в «Китеже» с постоянством мелодического материала. А. И. Кандинский характеризует музыкальное развитие образа Февронии как вариации на неизменную тему, но то же самое можно сказать и обо всех других образах оперы, в том числе о ключевых - Великого Китежа, «мати-пустыни», татар, Гришки Кутерьмы. «В музыкальном плане опера-сказание предстает как опера-песня, где полностью преодолен номерной принцип, сглажены контрасты между напевными и речитативными моментами, упразднены традиционно оперные ансамблевые формы. <...> Сложная, многокрасочная мелодическая ткань оперы по сути монотематична, ибо она развертывается из небольшого числа обобщенных песенного склада фраз. Во всей опере нет ни одной случайно брошенной попевки».

Первые рецензенты «Китежа» связали новизну стиля и формы оперы с феноменом окончательного «преодоления вагнеризма». «Получается, - писал Ю. Д. Энгель, - нечто совершенно особое, несомненно вытекающее из общего вагнеровского лейтмотивного принципа и в то же время абсолютно противоположное Вагнеру по стилю. Ровной, размеренной волной льется бесконечная песня „Китежа“, из такта в такт, из акта в акт. Волна эта выносит на своем хребте то одно, то другое лицо, то одну, то другую картину, - но каждое из этих лиц поставлено в один определенный, основной музыкальный ракурс, каждая картина эпически выдержана в одном основном, длительном настроении».

«Опера Вагнера, - писал Е. М. Петровский, - есть драма, ставшая песнью; опера Корсакова - песня, свободно принимающая обличье сценического зрелища».

Посылая в 1905 году клавир «Китежа» Петровскому, композитор снабдил подарок иронической надписью: «Стараясь или тщась всю жизнь идти мимо Вагнера, а не от него, я в творчестве своем, быть может, оказываюсь лишенным поступательного движения и подобно курице несусь сидя», - это следует за двумя эпиграфами: первый - из Петровского: «Если возможно поступательное движение музыкально-сценического искусства дальше Вагнера, то пойдет оно от Вагнера, а не мимо Вагнера»; второй - из Козьмы Пруткова: «Несясь, я двигаюсь вперед, а ты несешься сидя».

Тем не менее вагнеровские сравнения и противопоставления, конечно, часто возникали в процессе работы над оперой. Так, перед началом работы композитор говорил Ястребцеву, что «хочет написать эту оперу очень по-русски и к тому же инструментовать ее как можно интереснее, а la „Тристан“». Сравнения с «Парсифалем» фигурируют решительно во всех рецензиях на премьеру «Китежа» - в том числе потому, что, создавая либретто, Бельский отнюдь не прошел мимо последней оперы Вагнера: Феврония - это, как сказал впоследствии сам композитор, «славянский Парсифаль»; следовательно, включаются и другие параллели: Кутерьма - Кундри (а может быть, и Амфортас), Князь Юрий - Гурнеманц, Великий Китеж - Монсальват и т. д. В конце концов, и сюжет «Парсифаля» есть не что иное, как «обретение града», и образы преображающейся земли, пасхальное настроение финала отнюдь не чужды Вагнеру. На уровне музыкальном тоже есть очевидные сходства - в «шелесте леса», в колоколах невидимого града. И конечно, некое важное сходство «Парсифаля» и «Китежа» лежит в плоскости смелого выхода обоих художников из рамок оперного представления.

Как известно, Вагнер дал своей последней опере подзаголовок Biihnenweihfestspiel, что можно свободно перевести как «сценическая мистерия». Римский-Корсаков определил «Китеж» как «сказание», понравился ему и предложенный Петровским термин «литургическая опера», и он даже думал ввести его в текст авторского предисловия к изданию, но воздержался (по-видимому, из боязни «красивых слов»). «Литургическая опера», по Петровскому, есть «опера, эмансипированная от реалистических требований драматического театра... опера, дерзающая на прекрасную условность, на стройную и ладную оформленность (как трагедия греков) изображаемых событий в целом, на символизм, может быть близкий к символизму церковных служб, хотя и примененный к иному содержанию» (Письмо Е. М. Петровского к Н. А Римскому-Корсакову от 20 апреля 1904 года. Следует подчеркнуть, что данный термин возник в связи с «Садко», а не с «Китежем» и подразумевал отнюдь не ассоциации с христианской символикой, не текстовое содержание, а именно музыкальную драматургию.) . Если вспомнить размышления Римского-Корсакова о «красоте» и «правде» (или «реализме») в период «Царской невесты» и «Салтана» («правда всегда какая-то рассудочная», «в опере меня на старости лет более притягивает пение , а правда очень мало», «музыка - искусство лирическое по существу» и т. д.), то можно заключить, что «Китеж» стал следующим - и весьма радикальным - шагом в этом направлении. Однако Римский-Корсаков не собирался писать «мистерию», что и подчеркнуто в его письме к Петровскому: «...Отклонения... в сторону реалистическую, полагаю, всегда должны существовать. Они будут придавать жизнь и разнообразие литургической форме, без чего эта форма легко может впасть в однообразие и окостенение церковной литургии».

Очень хорошо подходит к «Китежу» авторская характеристика произведения, данная в письме к Ф. Грусу. Обсуждая предложенный Грусом перевод слов «невидимый град» как «преображенный град» (по-немецки Weltverklarte Stadt вместо Unsichtbare Stadt; в издании остался второй вариант) и соглашаясь с этим изменением, Римский-Корсаков писал: «Сюжет оперы моей имеет именно духовный оттенок и заимствован из раскольничьих сказаний <... > Смысл его [немецкого названия] мне показался еще более подходящим к содержанию оперы, чем русское слово невидимый... духовный оттенок особенно приятно подчеркнуть в заглавии, чтобы получился смысл как бы драматизированного и приспособленного к сцене духовного стиха , несмотря на некоторые сцены светского характера» (Курсив мой. - М. Р. ).

Безусловно, не следует понимать определение «Китежа» как драматизированного духовного стиха буквально. И все-таки в самом упоминании этого жанра содержится важное указание на стиль, форму и даже тип мелодического материала (так же, например, как подзаголовок «быль-колядка» в «Ночи перед Рождеством» есть ключ к пониманию концепции этой оперы). Русский духовный стих - всегда апокриф, то есть свободное осмысление и развитие канонических текстов и символов в народном сознании, а «раскольничий» или «сектантский» (слово, тоже употреблявшееся Римским-Корсаковым и его критиками (Нечто специфически «сектантское» было услышано, в частности, в финале оперы: П. Карасеву почудились в восторженных «всплесках» хора «отголоски радений», Б. В. Асафьеву тоже припомнились «радения» или «хорея раннего христианства». В интонационном контексте «Китежа» сложный ассоциативный ряд вызывают образы вещих птиц: хотя в песнях Сирина и Алконоста слышатся типичные для Римского-Корсакова приемы музыкальной фантастики (уменьшенные и увеличенные лады, хроматика, «искусственная» интервалика), эти образы не более фантастичны, чем сам Великий Китеж; они - его особая, таинственная, и если не «сектантская», то именно апокрифическая краска.) ) предопределяет особую окраску образности. В ее пределах вполне уместны и те мотивы Февронии, которые часто трактовались как «пантеистические» (поклонение Земле, обращение к Богу-Свету, одухотворение всего видимого мира и т. д.); в категориях народного духовного стиха может быть понята и философия Горя-Злосчастья, исповедуемая «последним пьяницей» Гришкой (который, при всей тяжести содеянного им, является в опере не только богоборцем, но и боговидцем, - хотя в отличие от райских видений Февронии видения Гришки апокалиптически страшны). Указание на духовный стих дает некоторое пояснение к драматургии повторности - на уровне формы, так как стих всегда строфичен, и на уровне мелодики, так как попевки духовных стихов обычно кратки и имеют либо повествовательный, либо настойчиво-«заклинательный» характер. (Во втором действии оперы имеется несколько прямых включении стиха, причем в разных видах: эпический стих о видении Божией Матери - он играет важную драматургическую роль, предсказывая грядущую беду, и соотносится с обращением китежан к Небесной Царице в первой картине третьего действия; стих нищей братии - такие стихи Римский-Корсаков часто слышал в детстве; «корительный» стих о бражнике. Прямые текстовые ассоциации с духовным стихом есть в первом действии (стихи о «прекрасной пустыне»), в финале («Голубиная книга») и т. д.)

Этот особый строй мелодики ярко ощутили первые слушатели «Китежа». Петровский писал о «бьющем в сознание постоянстве мелодического напева», Ястребцев выразил мысль, - с которой Римский-Корсаков сразу согласился, - что в темах Февронии есть «какая-то замкнутость (почти упрямая настойчивость)» и этим «как нельзя лучше достигается впечатление ее идеалистического фанатизма». Действительно, уже первый и главный мотив Февронии проясняет стиховую основу образа: он не только имеет лаконичную и совершенно замкнутую форму, но и содержит очень характерные для стихов квинтовый диапазон и нисходящий каданс.

Разумеется, мелодические источники «Китежа» вовсе не ограничиваются одним жанром - речь идет о настроении и складе духовного стиха как некоей первооснове. Среди других источников - знаменный роспев, эпическая и лирическая песенность, хороводные и плясовые жанры, плачи, колыбельные, скоморошины и т. д. В соответствии с сюжетом особое значение имеет древнерусская знаменная интонационность . Она живет в опере в двух планах: как одна из постоянных составляющих ее мелодического языка и как самостоятельный образно-мелодический пласт (в этом качестве она выходит на первый план в сцене погружения града и в финале, а также во второй картине четвертого действия, в «антифонной» сцене Февронии и Княжича). В специальной работе на данную тему приводится множество примеров едва ли не дословного совпадения отдельных ячеек тематизма оперы с интонациями и попевками знаменного роспева, в том числе в темах чисто лирического характера. Однако все это - вовсе не заимствования. Единственная цитата этого рода в «Китеже» - песнопение «Се Жених грядет» в сцене явления убиенного Княжича - относится не к знаменному, а к киевскому (то есть более позднему) роспеву и взята композитором как легко узнаваемый слушателем мотив, имеющий прямой ассоциативный смысл: и во времена Римского-Корсакова, и сейчас это песнопение звучит в храмах на Страстной Седмице, перед Воскресением, а в опере - перед «Хождением в невидимый град».

Все мелодические источники в «Китеже» трактуются не цитатно: они транспонированы в строй «сказания» (в том числе аутентичные мелодии песен про татарский полон). Ю. Д. Энгель характеризовал такую транспозицию как приведение тематического материала оперы «под единый знаменатель песенного лейтмотивизма», А. И. Кандинский - как «воссоздание общерусской стилистической типичности». Гораздо более жестко заключение Г. А. Орлова: «идеализация, в значительной мере догматизация песенной стилистики»; «искусственное неподвижное совершенство, отрешенность и от первозданной фольклорной стихии, и от спонтанности, индивидуально своеобразного музыкального самопроявления композиторской личности».

Однако при внимательном и непредвзятом взгляде «Китеж» предстает именно индивидуально своеобразным самопроявлением композиторской личности, и проявлением полным, итоговым: ведь не вся ли музыка Римского-Корсакова может быть понята как «единая грандиозная „похвала пустыне“, единый светлый акафист Божиему миру и всему еже в нем», и «неизреченный свет звуковой красоты», который, по прекрасному выражению Энгеля, лучится из партитуры Римского-Корсакова, не есть ли идеал, к которому художник шел всю жизнь? Понятно, что имеется в виду под терминами «общерусская песенная стилистика» или «идеализированная песенная стилистика», особенно если учесть время появления «Китежа» и сравнивать его стиль со стилем ранних «русских» опусов Стравинского или Прокофьева. Однако далеко не всякий «этнографизм» передает «первозданность фольклорной стихии», да и задача «Китежа» была совсем иная, чем, например, в «Свадебке» Стравинского: воспроизведение не фольклора, не обряда, а народного идеала. Верно ли, признавая, как это и делает Г. А. Орлов, стиль «Китежа» конечным, исчерпывающим проявлением кучкистского представления о народном, видеть в этом произведении «догматизацию» стиля?

При всей созерцательности драматургия «Китежа» носит ясно выраженный устремленный характер - более, чем в любой другой опере Римского-Корсакова. Кроме резких драматических контрастов, вносимых сюжетно обусловленными сценами (татарское нашествие, битва, предательство Гришки), в опере существует единая внутримузыкальная драматургия «восхождения к граду».

«Из двух вариантов сюжета: а) Китеж скрыт под водой, б) Китеж остается пребывать на земле, но невидимо для „слепых“ - композитор выбирает второй, - пишет Б. В. Асафьев. - Это дает ему возможность развивать действие как восхождение к лицезрению Китежа <...>. Стремление к постижению света, одухотворение сознания, преображение и претворение - вот актуальные волевые принципы развивающегося, вырастающего действия „Сказания“. <...> Постоянно используемый Римским-Корсаковым почти во всех его операх прием параллелизма... в данном случае углубляется благодаря своеобразной концепции сюжета до степени чрезвычайного напряжения и значительности: именно, до приведения к внутреннему единству видимой делимости мира».

Эти слова Б. В. Асафьева из «Симфонических этюдов» можно считать самыми серьезными и глубокими из когда-либо сказанного о «Китеже». Действительно, параллелизм в этой опере не лежит в сфере контраста реального и фантастического миров, он выражается не в роковом столкновении добра со злом, как это было в операх 90-х годов. Идея «Китежа» в духовном преодолении зла - как «внешнего» («злы татарове» как Божье наказание, орудие испытания людей и града), так и «внутреннего» (предательство Гришки). Результат преодоления - обретение града. По мысли Асафьева, опера заключает в себе, кроме основного, несколько «малых действ»: лирическое - Феврония и Княжич, драматическое - Феврония и Гришка, эпическое - Малый Китеж и татары. Феврония принимает участие в каждом из них, и в целом ее образ построен как некая трехчастность. «В первом действии сказания, как в зерне, потенциально заключено все дальнейшее развитие действия. <...> В этом отношении центральный пункт данного акта развертывается в „великом славословии“ Февронии („день и ночь у нас служба воскресная“). Через данный момент намечается глубокая и непрерывная тематическая связь этого действия с процессом „восхождения в Китежград“ и с пребыванием в нем, то есть с четвертым действием. <...>. Догмат же радостного приятия мира излагается Февронией в прекрасном лирическом ариозо „Милый, как без радости прожить“. Через это намечается связь с подвигом Февронии в отношении Гришки, оклеветавшего ее (третье действие, сцена освобождения Гришки от пут). Ариозо развивается в „пророческое видение“: „а и сбудется небывалое: красотою все изукрасится“. Эта музыка в сжатом виде излагает и, таким образом, как бы предсказывает всю чудесную сцену „преображения“ природы в первой половине четвертого действия. <...> Итог всего: это появление темы стольного града Китежа после пояснения Поярка, с кем встретилась Феврония. <...> Теперь судьба Февронии связана с судьбой Китежа"».

Таким образом, последнее действие «Китежа» является как бы динамической репризой первого. В середине этой трехчастности - сцена нашествия и молитва Февронии о спасении града, а также сцены Февронии и Гришки. Этот второй по значению индивидуальный образ оперы также очень динамичен. Гришка столь же неуклонно влечется ко злу, как Феврония к добру, и на протяжении оперного действия он проходит путь от «просто пьянства» до страшного преступления и страшной же расплаты за него. «В музыкальной характеристике Гришки можно выделить... два основных узла мотивов: нагло-нахально дерзких - вызывающих - и скорбно-напряженных... Из последней „серии“ этих мотивов выделяются и получают широкое применение и глубокое претворение те, которые звучат во втором действии во фразах Гришки: „нам ведь к горю привыкать не стать...“ и „горе лютое завистливо“... По мере того, как мутнеет разум Гришки, его темы принимают все более искаженный и уродливый отпечаток. <...> На смену горя-горького и тоски неуемной выступает уже Он - бес-искуситель. От чистой диатоники тематизм Гришки склоняется к неустойчивой хроматике».

Моментом сближения антагонистических образов Февронии и Кутерьмы становится их совместная молитва к Земле, но если в устах Февронии молитва, построенная на интонациях Гришки, переходит в славословие, в предчувствие рая, то в устах Гришки она распадается, сменяясь безумным плясом. На этом обрывается развитие его образа, но краткий минорный эпизод в ослепительно-светлом финале тонкой нитью надежды связывает Гришку с преображенным градом. Этот эпизод-воспоминание Февронии построен не на темах Гришки, но на начальной и сквозной теме «Сказания» - теме «леда», здесь изображающей символ земной доли.

«Весенний» фа мажор, в котором впервые появляется тема Китежа в самом конце первого действия, далее приобретает особое символическое значение. «Тяготение действия „Сказания“ к светлому праздничному пребыванию в фа мажоре подчеркивается несколько раз, причем появление этой тональности всякий раз звучит символом надежды и становится тем устойчивее, упорнее... чем ближе процесс к окончательному завершению». Параллельно нарастанию фа мажора развиваются и мотивы звона, которые впервые появляются в первом действии («звон малиновый» в видениях Февронии), затем напоминаются вместе с темой града в молитве Февронии о спасении Китежа в конце второго действия, в явлении Китежа татарам на дне озера в первой картине третьего действия и в полную силу звучат в антракте между двумя картинами четвертого действия - «Хождении в невидимый град» - и в финале. Между этими праздничными китежскими звонами находятся еще две очень существенные трансформации колокольности: в первой картине третьего действия - сначала скорбный, а потом тихий, таинственно-радостный звон («гул колоколов») в сцене преображения града и во второй картине этого действия - «звон проклятый, звон неистовый» в видениях Гришки.

Очерк о «Китеже» в асафьевских «Симфонических этюдах» заканчивается словами: «По-видимому, с ним [«Китежем»] закончилась эпоха национально-эпических оперных произведений. Столь великие достижения всегда служат пограничными вехами: синтезом прошлого и вызовом будущему. <...> И нам... даже еще не под силу указать место и значение данного произведения в будущей эволюции русской культуры». Исторические обстоятельства сложились так, что эти слова полностью сохраняют свой смысл и сегодня.

М. Рахманова

Это сочинение занимает особое место в творчестве Римского-Корсакова. Его философско-этический смысл не сразу был понят современниками, привыкшими к традиционному христианско-мистическому осмыслению легенды. Композитора упрекали в обилии бытовых и грубых деталей (особенно в сценах 2-го действия).

Премьера оперы в Мариинском театре (1907), хотя и стала важной вехой в истории русского оперного искусства, по ряду причин не вполне удалась. Этот спектакль стал режиссерским дебютом Шкафера в Мариинском театре. Он не смог привлечь к постановке художника М. Нестерова, чье творчество (как считал режиссер) наилучшим образом отвечало стилистике оперы.

Главные партии на премьере исполнили Кузнецова, Ершов, Лабинский. Одной из лучших исполнительниц заглавной партии в дальнейшем стала Черкасская.

В сочинение много ярких эпизодов: ариозо-плач Февронии из 3 д. «Ах ты, милый жених мой», симфонический антракт «Сеча при Керженце» и др. Отметим постановки 1983 в Большом театре (дир. Светланов), 1994 в Мариинском театре (дир. Гергиев). Среди лучших зарубежных постановок последних лет спектакль 1995 на оперном фестивале в Брегенце (реж. Купфер, дир. Федосеев, солисты Прокина, Галузин и др.). В 1995 опера была поставлена в Екатеринбурге.

Дискография: CD - Le Chant du Monde. Дир. Светланов, Князь Юрий Всеволодович (Ведерников), Княжич Всеволод Юрьевич (Райков), Феврония (Калинина), Гришка Кутерьма (Пьявко) - Arlecchino. Дир. Небольсин, Князь Юрий Всеволодович (И. Петров), Княжич Всеволод Юрьевич (Ивановский), Феврония (Рождественская), Гришка Кутерьма (Д. Тархов).